*ඇන්ටිගනී පිලිබඳ පෙර ලිපිය හා සම්බන්ධ යි

ප්‍රියංකර රත්නායකගේ ඇන්ටිගනී නාට්‍යය ගැන මම කලින් ලියපු සටහන ඔබට මතක ඇති. එහි දී මම තරමක් නිශේධාත්මක දේවල් කීපයකුත් කිව්වා, විශේශයෙන් ඇන්ටිගනී(ප්‍රසාදිනී අතපත්තු) සහ ක්‍රියොන්(විශ්වජිත් ගුනසේකර) යන දෙදෙනා ඇතුලු නලුනිලියන් කීපදෙනෙක්ගේ රංගනයන් ගැන. ඒත් නොවැම්බර් 01 වැනිදා බිශොප් විද්‍යාලයීය ශ්‍රවනාගාරයේ දී නැවතත් වතාවක් ඇන්ටිගනී නරඹද්දී මට පෙනුනේ ඒ තත්වය සම්පූර්නයෙන් ම උඩුයටිකුරු වූ සෙයක්. විශ්වජිත් ගුනසේකරගේ රඟපෑමෙන් මම අමන්දානන්දයට පත් වුනා. ඔහු අත්පත් කරගෙන තිබුන වර්ධනය විශිශ්ට යි!

මම කලින් මෙහෙම ලිව්වා: “නාට්‍යාරම්භයේ ඇන්ටිගනීත්(ප්‍රසාදිනී අතපත්තු) ඇගේ සොයුරියත්(දෞපදී වික්‍රමසිංහ) අතර හටගන්නා සංවාදයේ ඒ තරම් ජීවගුනයක් තිබුනේ නැහැ කියලයි මට හිතුනේ. ඒ පූර්වරංගය අවසන් වන තුරුත් ප්‍රේක්ශකාගාරයට කාවදිනසුලු බලපෑමක් ඇති කරන්න සමත් වුනේ නැති බව මම නිරීක්ශනය කලා. මා සිටි සරියේ උන් ප්‍රේක්ශකයින් බොහෝ දෙනෙක් ඒ කාලය තුල සම්පූර්න නිහඬතාවකට පැමිනියේ නැහැ. ඔවුන් හරිබරි ගැහෙන හඬ, කඩදාසි හෝ ගමන් මලු ආදිය එහාමෙහා කරන හඬ සහ තව ම නිමා නොකල කතාබස්වල යෙදී සිටින හඬ ද ඇහුනා. එහෙම වුනේ එම රූපනය ඒ ප්‍රේක්ශකයින්ව ග්‍රහනයට ගන්න අසමත් වුන නිසා බව නිගමනය කිරීම අසාධාරන නැහැ. කටහඬ හා උච්චාරනය අතින් ද එම අවස්ථාව දුබල තත්වයක පැවතුනා. විශේශයෙන් ඇන්ටිගනී කියන දේ පැහැදිලි ව ඇහුනෙත් නැහැ. මේ ප්‍රශ්නයට හේතු වුනේ ඒ චරිත දෙක රඟපෑ නිලියන් දෙදෙනා ප්‍රමානවත් ලෙස අධ්‍යක්ශනය කෙරිලා නොතිබීම යි.”(සම්පූර්න විවේචනය සඳහා පෙර ලිපියේ “රූපනය පිලිබඳ ඇතැම් ප්‍රශ්න” යන උපසිරස්තලය යටතේ එන කොටස බලන්න)

නමුත් මෙවර දර්ශනයේ දී එකී තත්වය සම්පූර්නයෙන් වෙනස්. ඔවුන් ප්‍රේක්ශකාගාරය එක සැනෙන් ග්‍රහනයට ගන්න සමත් වුනා විතරක් නෙමෙයි, ඒ දෙබස්වල උච්චාරනයේ විවිධතා ගැඹුරින් ග්‍රහනය කරගනිමින් ඉතා ප්‍රබල ආකාරයට කටහඬ හසුරුවන්නත් ඔවුන්ට හැකි වුනා. ඇන්ටිගනීගේ රූපය පෙරට වඩා “විශාල” ලෙසත් බලවත් ලෙසත් ප්‍රේක්ශකාගාරයට පෙනුනා. සංකීර්න මනෝභාවයන් පල කිරීම්වස් මුහුන හා ඉරියවු ඉතා ඉහිල්, නිදහස් ආකාරයකින් හසුරුවාගන්න ඇය සමත් වුනා. නාට්‍යය පුරා ම ඉතා සියුම් රූපනයක්! මේ නිසා මෙවර නලුනිලියන් අතර පෙර මෙන් විශාල පරතරයක් දකින්න ලැබුනෙ නැහැ.


ක්‍රියොන් ගැන මා මීට ප්‍රථම (එනම් ජූලි 17 දා දර්ශනයට පසු) ලිව්වෙ මෙහෙමයි :  “මෙතන දී ම සංසන්දනාත්මක ව පෙන්වන්න පුලුවන් දෙයක් තමයි ක්‍රියොන් චරිතය එයට යා හැකි උපරිම දුර ගමන් නොකල බව. බොහෝ විට කිසියම් නිශ්චිත ඉරියවු කිහිපයක් තුල හිර වී, ගල් ගැහී සිටි සෙයක් පෙන්නුම් කල විශ්වජිත් ගුනසේකර හඬ පාලනය හා උච්චාරනය අතිනුත් හිටියේ බොහෝ පසුපසින්. මෙය ඉතා හොඳින් පෙන්වන අවස්ථා දෙකක් මට සිහි වෙනවා. තුමිඳු දොඩන්තැන්න(පනිවිඩකාර සොල්දාදුවා) සමග ඔහු රඟපාන අවස්ථාව ඉන් පලමුවැන්න. පනිවිඩකරුවාට එරෙහි ව ක්‍රියොන් සිටින තැනෙහි “නිල අල්ලාගන්න” නලුවා සමත් වෙන්නේ නැහැ. ඔහු බෙහෙවින් අතපය දරදඬු කරගෙන ඔබ මොබ යනවා. කට හඬ බොහෝ විට තල දෙකක් අතර පමනක් දෝලනය වෙනවා - එක්කෝ විශාල ගෝරනාඩුකාරී ගතියක්, නැතිනම් පැතලි ලෙස හඬ අඩු කෙරුණු අවස්ථාවක්. අනිත් අවස්ථාව අනාගත වක්තෘකාරිය මුනගැසෙන මොහොත. එහි දීත් නිලියගේ රංග ප්‍රභාව හමුවේ අර හිර වීම් සහ දැඩි වීම් පමනක් සහිත තල දෙකේ ගමනක යෙදෙන ක්‍රෙයෝන් පසුබිමට තල්ලු වී යනවා. නමුත් නාට්‍යය අවසාන භාගයේ දී ඔහු මේ අර්බුදය යම් මට්ටමකට සාර්ථක ව ජයගත් බව පෙනුනා. විශේශයෙන් සිය අදහස් වෙනස් කොට දේව කැමැත්තට හා “යුක්ති ධර්මයට” යටත් වෙන්න තීරනය කරන අවස්ථාවේත් මරන පිට මරන පිලිබඳ ආරංචි ගලා එන අවසාන ම ජවනිකාවේත් ඔහු සාර්ථක ව කැපී පෙනුනා. ඒත් ඒ තැන්වලත් අර පරන පුරුදුවල ලකුනු සම්පූර්නයෙන් මැකිලා ගිහින් තිබුනෙ නෑ. ඔහු දනින් වැටෙන අවස්ථාව ඊට උදාහරනයක්. හිසකේ අවුල් වී තිබීම හැර වෙනත් නම්‍යශීලී සංකීර්න සාත්වික අභිනයක් ඔහුගෙන් ගන්න නොහැකි වුනේ ඇයි?”

ඒත් මෙවර දර්ශනයේ දී මම දැකපු විශාල ම වර්ධනය තමයි ක්‍රියෝන් චරිතය! විශ්වජිත් ගුනසේකර සිය චරිතයේ “නිල අල්ලාගන්න” සමත් ව තිබෙන බව පෙන්නුම් කලේ කටහඬ හැසිරවීම, වේදිකාවේ ඔබමොබ ගමන් කල විලාසය, ආංගික හා සාත්වික අභිනය යන මේ සියල්ලෙන් පෙරමුනට පැමිනෙමින්. කලින් මගේ විවේචනයට ලක් වුන අවස්ථා මම බොහොම ඕනෑකමින් මේ වතාවේත් නැරඹුවා. විශේශයෙන් ක්‍රියොන් පිරිවර සමගින් අවසන් ඛේදවාචකය කරා පැමිනෙන මොහොත. ඔහු කම්පනයට පත් ව මරනය ඉල්ලා සිටින මොහොත, දනින් වැටෙන අවස්ථාව; මේවා ඉතා ම විස්තෘත ආකාරයෙන් වර්ධනය කරගන්න ඔහු සමත් වෙලා තියෙනවා. ඉතා ම වෘත්තීය මට්ටමේ රංගනයක්!

මෙය මා මේ වසරේ මෙතෙක් නැරඹූ හොඳ ම නාට්‍ය ස්වල්පයෙන් එකක් බව සඳහන් කල යුතු යි. ඇන්ටිගනී ගැන ලියූ මීට පෙර ලිපිය ඒ ගැන හේතු දැක්වීමක් හැටියට සලකන්න පුලුවන්.

මෙවැනි නාට්‍යයක් අඛන්ඩ ව, පුහුනු වෙමින් පවත්වාගෙන යාම අභියෝගයක්. අඩු ම තරමින් වසර දෙකතුනක්වත් මෙය දැකගැනීමට සිංහල නාට්‍ය ප්‍රේක්ශකයාට අවස්ථාවක් ලැබෙනවා නම් ඒක භාග්‍යයක්.

මේ නාට්‍යය කරලියට අවතීර්න වුනු දිනයේ පටන් ම ඉතා පුලුල් වසයෙන් සාකච්ඡාවට පාත්‍ර වූ බව පෙනෙනවා. සාකච්ඡාවේ කේන්ද්‍රීය කාරනයක් වුනේ නාට්‍යය සමකාලීන රංග වස්ත්‍ර, රූපන විධි, නර්තන- චලන හා සංගීතයක් යොදාගනිමින් කල අර්ථ නිරූපනය. මෙහි දී ඒ අර්ථ නිරූපනය සාර්ථක එකක් වුනා ද නැද්ද යන කාරනයට වඩා ඇතැම් පාර්ශ්වයන් උනන්දුවක් දැක්වුවේ මේ නිශ්පාදනය අපට “ග්‍රීක නාට්‍යයේ” “සැබෑ ස්වරූපය” පෙන්නුවා ද නැද්ද වගේ කාරනයක් බව මට පෙනුනා. මේ වගේ ම ප්‍රශ්නයක් ටික කලකට කලින් පරාක්‍රම නිරිඇල්ල අධ්‍යක්ශනය කල මැටි කරත්තය ගැනත් මතු වුනා. එකදහස් නවසිය අනූගනන්වල මැද ලංකාවට පැමිනි රීටා ගංගුලිගේ ශාකුන්තල නාට්‍යය ගැනත් මෙවැනි ම සාකච්ඡාවක් හටගත්තා. (මෙවැනි ම කිව්වේ කිසියම් පෞරානික රංග ශෛලියකට එයින් සාධාරනයක් ඉශ්ට වුනා ද නැද්ද කියන ප්‍රශ්නය වටා සාකච්ඡාව ගොඩනැගුන නිසයි.)

මට හිතෙන විදිහට මේ ප්‍රශ්නය ගොඩනැඟෙන්නෙ කිසියම් පූර්ව විනිශ්චයන් ගොන්නක්, එහෙමත් නැත්නම්, තරමක් සැර වචනයක් පාවිච්චි කලොත් මිථ්‍යා විශ්වාස කීපයක් පාදක කරගෙන යි. එයින් අදහස් වෙන්නේ කිසියම් සම්භාව්‍ය නාට්‍ය කෘතියක ප්‍රයුංජනයක් කිරීමේ දී නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ අරමුන විය යුත්තේ එය ලියැවුනු යුගයේ නාට්‍ය රඟදැක්වුනු ආකාරය අධ්‍යයනය කිරීමත් එය සමකාලීන වේදිකාව මත ප්‍රතිනිර්මානය කිරීමත් බව යි. මේක ආරම්භක ලක්ශ්‍යය හැටියට ගන්නා විචාරකයා/රසිකයා සිය විචාරයේ දී එකී කාර්යය කෙතෙක් දුරට සාර්ථක වුනාද නැද්ද යන්න සාකච්ඡාවට ගන්නවා.

ඒත් මේක නාට්‍ය නිශ්පාදනයේ/අධ්‍යක්ශනයේ පැත්තෙන් බැලූ විට පලරහිත ප්‍රශ්නයක් බව මට හැඟෙනවා. දෙන ලද ඕනෑ ම මොහොතක නිශ්පාදනය වන නාට්‍යයක් එහි “මුල් සන්දර්භයෙන්” ඉවතට යාමක් ද වෙනවා. මෙය සංකීර්න, අදියර ගනනාවකින් යුක්ත ක්‍රියාවලියක් මිස පිටපත නමැති නිශ්චිත, ඝනීභූත ඒකකය අධ්‍යක්ශනය ඔස්සේ නාට්‍යයක් නමැති තවත් ඝනීභූත ඒකකයක් බවට පත් වීමක් නෙමෙයි. බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙශ්ට් ප්‍රතිනිර්මානාත්මක ව අධ්‍යක්ශනය කල ඇන්ටිගනී කෘතිය හා එහි අලුත් නිශ්පාදන සම්බන්ධයෙන් මඳක් අවධානය යොමු කලොත් මේ සාකච්ඡාවට හොඳ එලියක් වැටෙන බව මට හිතෙනවා…

…

ඉඩක් ලදොත් ඒ ගැන පසුවට

මාස තුන හමාරක පමන දීර්ඝ විරාමයකට පස්සේ නැවතත් වෙබ් ආලෝචනාව සක්‍රිය වෙනවා. මේ අඩෙවිය එතරම් දීර්ඝ කාලයක් අක්‍රිය කර තියන්න අදහස් කලා නොවුනත් ඒ හැටියට කටයුතු සිද්ධ වුනා, කාර්ය බහුලත්වය නිසා.

ලිවීමට හේතුත් මාතෘකාත් නොතිබුනා නෙවෙයි. ලියපු ලිපි හා සටහන් කීපයකුත් “පුස් කමින්” තිබුනත් ඒවා පල කරන්න සුදුසු විදිහට සකස් කරගන්න අවකාශයක් ලැබුනේ නැහැ.

කෙසේ වෙතත් නිදහසට කාරනා මොකට ද? හැම දෙයක් ම ඊට උචිත, “ස්වාභාවික” විදිහට සිදු වෙන්න ඉඩ හැරීමයි වැදගත්.

අපට බොහෝ නාට්‍යකරුවන්, නිශ්පාදන හා නාට්‍ය පිටපත් හමු වන්නේ රංග කලා ඉතිහාසයේ බලපත්‍ර ලද, “කතිකාගත වූ” දැවැන්ත අදහස් සම්භාරයකුත් එක්ක යි. සොෆොක්ලීස්ගේ සිට ශේක්ස්පියර්ගේ දක්වාත්, ඉබ්සන්ගේ සිට දාරියෝ ෆෝ දක්වාත් තත්වය එහෙමයි. ඔවුන් ගැනත්, ඔවුන්ගේ කෘති ගැනත් බොහෝ දේ ලියැවී තියෙනවා. කවුරුහරි නාට්‍යයක් පරිවර්තනය කරන්න, එහෙමත් නැත්නම් නිශ්පාදනය කරන්න තෝරාගනිද්දී අවිඤ්ඤානික ව හරි මේ කරුනු කාරනා හා සන්දර්භය සැලකිල්ලට ගැනෙනවා. මොන තරම් නව අර්ථකථනයක් දෙන්න වෑයම් කලත් ශේක්ස්පියර් ලියූ සෑම වැකියක්, වචනයක්, කොමාවක් දක්වා ම විවිධ අර්ථනිරූපනයන්ට ලක් වී තිබීම නිසා එයින් අමතර බරක් වගේ ම පහසුකමකුත් සම්පාදනය වෙනවා. එවැනි අවස්ථාවක තමන් පයගසාගන්න අවශ්‍ය හරියට ම කොතැන ද, මේ නාට්‍යයේ පථය කවරක් විය යුතු ද වගේ ප්‍රශ්න නාට්‍යකරුවාට විසඳාගන්න ලේසි යි. ඒ වගේ ම එම පහසුව පසුපස සැඟවී ගත් සංකථනයේ අධිකාරය නිසා නාට්‍යකරුවා විශාල සීමා වීමකටත් ලක් වෙනවා. මේ පැති දෙක ම ප්‍රේක්ශකයාට හා විචාරකයාටත් අදාල යි.

ඒත් එවැනි විශාල කතාන්දර සහිත පසුබිමක් හා බලයක් නැති, සමකාලීන විදේශීය නාට්‍ය පිටපතක් සමග වැඩට බහින්න තීරනය කරන අධ්‍යක්ශිකාවකට මුහුන දෙන්න වෙන්නේ ඊට හාත්පසින් ම වෙනස් තත්වයකට. ඒක දුශ්කර වැඩක්. ආසියාව හොයාගෙන සාගර යාත්‍රා කල කොලොම්බස්ට ඇමෙරිකාව හමු වුනාක් බඳු දේ සිදු වෙන්න ඉඩ තියෙන අවස්ථාවක් මේක. ඇමෙරිකාව හමු නො වී මුහුදුබත් වූ යාත්‍රිකයිනුත් කී දෙනෙක් ඉන්න ඇද්ද?

සමුගැනීම, විප්‍රයෝගය, ආදරය, බන්ධුත්වය හා ඊර්ශ්‍යාව අතර දෝලනය වන ධාරනා සමුච්චයක් හැටියට හඳුන්වන්න පුලුවන් පොම්පීනියා නාට්‍යය අගෝස්තු 03 වැනිදා හවස රාජගිරිය Inter Act Art බ්ලැක් බොක්ස් රඟහලේ දී නරඹන්න ලැබුනා. බ්ලැක් බොක්ස් අවකාශයට ම විශේශයෙන් ප්‍රයුංජනය කෙරුනු මෙය නදීකා තරංගනීගේ අධ්‍යක්ශනයක්; වේදිකා කලමනාකරනය එස්. දයාලන්; සංස්කරන සැලසුම එම්. සෆීර්. යලිත් වතාවක් බ්ලැක් බොක්ස් රංගයේ තවත් පැතිකඩක් අත්දකින්න ලැබීම ප්‍රීතියක්. ඊටත් වඩා වැදගත් වුනේ මානව සම්බන්ධතා පිලිබඳ සංකීර්න ධාරනා කීපයක් රැගත් නාට්‍යයක හෘදයංගම කම්පනය විඳින්න ලැබීම යි. විවිධ අර්ථකථනවලට ලක් කල හැකි විකල්ප ගනනාවකින් සමන්විත කෘතියක්. පැයක් දිග නාට්‍යයක් නැරඹූ බව දැනුනෙත් නැති තරම්.

Ingeborg von Zadow නමැති සමකාලීන ජර්මානු නාට්‍ය රචිකාවගේ කෘතියක අනුවර්තනයක් පාදක කරගත් මේ නිශ්පාදනය තව ම ඔප දමා අවසන් නැති කුඩා මැනිකක් වගෙයි. තව ම මේ පිටපත ඒ තරම් පුලුල් වසයෙන් ප්‍රයුංජනය වූවක් නොවන බවත් කරුනු සොයාබලද්දී දැනගන්න ලැබුනා. මෙහි පරිවර්තක ජයලත් එස්. ගෝමස්.

මගේ මේ අදහස් දැක්වීමකට තනි කර්තෘත්වයක් ආරෝපනය කරගන්නත් අපහසුයි. මොකද මේ ලියැවෙන සටහන් එදින හඳුනන-නොහඳුනන බොහෝ දෙනෙක් අතර හුවමාරු වූ අදහස් උදහස්වලින් පදම් වී තියෙන නිසා. මීට පෙර “මාතෘකාවක් නැත” නාට්‍යය ගැන ලියූ ලිපිය වගේ ම මෙයත් එදා සාකච්ඡාවේ ම අවිධිමත් දිගුවක්.

පොම්පීනියාවට යනු පිනිස

මේ නාට්‍යයේ චරිත දෙකයි: නෝලා සහ ටනිල්.(චලනි ලක්ෂිකා කොස්තා සහ සමන්ත පී. ලියනගේ) නෝලා කාලාන්තරයක් තිස්සේ ආසාවෙන් බලාපොරොත්තු වූ ගමනක් යාමට - පොම්පීනියාවට, ලෝකයේ අනිත් කෙලවරට යාමට සැරසෙනවා. ඒ ගමනට ඇය කැටුව යන “තැනැත්තා” එනතුරු බලා ඉන්නා නෝලාත්, එතෙක් ඈ සමග උන් ටනිලුත් අතර නාට්‍යය ගොඩනැගෙනවා.


මේ නික්ම යාම පිලිබඳ තීරනය ගැන දෙදෙනා තුලත්, දෙදෙනා අතරත් මතු වන්නේ විතර්ක සමුදායක්. ඔවුන් දෙදෙනා අතර සබඳතාවේ ස්වරූපය ප්‍රෙක්ශකයාට අනාවරනය කෙරෙන්නේ අනිර්වචනීය ධාරනා(impressions) සමුච්චයක් මගින්. මේ අනාවරනය සඳහා රංගනය, දෙබස්, කටහඬ හා නලුනිලියන්ගේ ශරීර පමනක් නො ව ඔවුන් සමග වැඩෙන, බිඳ වැටෙන, අරගල කරන රංග උපකරන හා පසුතලය විශේශ දායකත්වයක් ලබාදෙනවා. නෝලාට පොම්පීනියාවට යන්නත් අවශ්‍යයි, ටනිල් සමග රැඳෙන්නත් අවශ්‍ය යි. ටනිල්ටත් එහෙම යි. ඇයට යන්න දෙන්නත් අවශ්‍යයි, රඳවාගන්නත් අවශ්‍ය යි. දෙන්නාට ම එකට යන්නත් බැහැ. දෙන්නාට ම එකට ඉන්නත් බැහැ. එක් වීම තුල නිදන්ගත ව පවතින වෙන් වීම ගැනත්, වෙන් වීම තුල ගැබ් වන එක් වීම ගැනත් කතාවක්.

ඔවුන් දැනට ඉන්නා ස්ථානය භූගෝලීය ව විතරක් නෙමෙයි ගෘහස්ථ ව වුනත් ඒ තරම් නිශ්චිත නැහැ. මෙය අගනා පසුතල නිර්මානයක්. එයින් කොටසක් නාට්‍යය අතරවාරයේ ඉදිකිරීම ටනිල්ගේ රංගනයේ කොටසක්. ඔහු සමීප ව, ආසක්ත ව නිරත වන ප්‍රධාන කාර්යය මේ ඉදිකිරීම යි.

රූපනය

“ප්‍රේක්ශකාගාරය” වෙනදාට වඩා වෙනස් ව රංගභුමිය වට වන පරිදි සකස් කර තිබුනා. ඒ නිසා තුන් පැත්තකින් ප්‍රේක්ශකයින්ගෙන් වට වූ නලු නිලි දෙදෙනා ඇතැම් විට පැති දෙකේ උන් ප්‍රේක්ශකයින් අතර ද හිඳගනිමින් රංග කාර්යයේ යෙදුනා. නෝලාගේ ගමන් බෑගයේ තිබූ දෑ සීසීකඩ ගිහින් ප්‍රේක්ශකයින් අතරටත් වැටෙනවා. මේ තරම් සමීප ස්ථානයක ඉඳගෙන රංගනයේ යෙදෙන නිසා ප්‍රොසීනියම් වේදිකාවක හෝ වීදි නාට්‍යයක රඟපෑමේ දී යොදාගන්නා රූපන ක්‍රමවලට වඩා බෙහෙවින් වෙනස් “රඟ නොපෑමේ” ක්‍රමවේදයක් අනුගමනය කරන්න ඔවුන්ට සිදු වුනා. හැකි තාක් “අඩුවෙන් රඟපාමින්” රඟපෑමේ යෙදෙන්නේ කොහොම ද? කටහඬ, ආංගික හා සාත්වික අභින සියල්ල මත මේ පාලනය පවත්වාගනිමින් මනා ශික්ශනයක් ප්‍රකට කරන්න නලුනිලි දෙපල සමත් වූ බව ප්‍රශංසාත්මක ව සඳහන් කල යුතු යි. එහෙම නොවුනා නම් භාවාතිශය අධිරංගනයක් බවට පිරිහෙලාගන්න පුලුවන් ගතියක් මේ පිටපතේත්, වචනවලත් නැත්තේ නැහැ.


මේ වගේ ප්‍රයුංජනයක් කරන්න යද්දී දෙබස්වල බරට යට වෙන්න තියෙන ඉඩ බොහොම වැඩියි. නමුත් මේ නාට්‍යයේ දෙබස් භාවිතය බොහොම අවමතාවාදී විදිහට යි කරන්නෙ. ඒ නිසා ම වෙනත් රංග කලා උපක්‍රමවලට දොර විවර කරගන්න අධ්‍යක්ශිකාව සමත් වෙනවා - විශේශයෙන් නිශ්ශබ්දතාව. මෙහි දී මට සිහි වුනේ හැරල්ඩ් පින්ටර්ගේ කෘති තුල නිශ්ශබ්දතාව උපයෝගී වන ආකාරය. නමුත් මේ රංග ශෛලිය ඊට වඩා බොහෝ වෙනස්. මේ දෙබස් සහ නිශ්ශබ්දතාව ඇතැම් විට කැමූසියානු හා බෙකට්-ඇඩමොව්-ඉයොනෙස්කෝ පන්නයේ අභූතරූපීත්වයක් ද(absurdity) ප්‍රකට කලා. නෝලාගේ චරිතය විස්තාරනය කරන්න මේ නිශ්ශබ්දතාව ප්‍රබල දායකත්වයක් සපයනවා. එය හුදෙක් රේඛීය ආකාරයට සිදු වන රූපනයක් නෙමෙයි, එය ඛන්ඩිතයන් ගනනාවකින් සමන්විත යි. මේ නිශ්ශබ්දතාව අතර දී ඇය විවිධ තලවලට මාරු වෙනවා; විවිධ මනෝගතීන් ප්‍රකට කරනවා. එමගින් නෝලා නමැති චරිතයේ විවිධ පැති කීපයක් අනාවරනය කරන්න සමත් වෙනවා. ඉතා සියුම් වෙනස්කම් සහිත දක්ශ රූපනයක්. ඒ අතරවාරයේ ටනිල්ගේ ඉදිකිරීමේ ක්‍රියා මීටත් වඩා ක්ශුද්‍ර හා සවිස්තර මට්ටම්වලට යන්න තිබුනා කියලයි මට හිතුනේ, මේ බ්ලැක් බොක්ස් අවකාශය නිසාත් ප්‍රේක්ශකයින්ගේ සමීපත්වය නිසාත් ඒ වගේ දෙයක් තවත් තියුනුවට කරන්න තිබුනා. ඔහු ඉදි කරන්න වෑයම් කරන්නෙත් අසමත් වන්නෙත් නිවෙසක් බඳු - කුටුම්බාකාර - ආකෘතියක් බව පෙනුනා. හැඳපැලඳගැනීම්, එකලස්කිරීම්, ඉදිරිකිරීම්, විසිරීම් හා කායික - ඇක්‍රොබැටික් වැඩ ආදිය දෙබස්වලට නොදෙවෙනි නිරූපනාත්මක කාර්යයක් මෙහි දී ඉටු කෙරුවා.

අවකාශය, ආලෝකය සහ අඳුර

රංගනය සිදු වෙන්නෙ ඉතා කුඩා ඉඩක. ඒත් ආලෝකකරනය වගේ ම වර්න භාවිතය නිසාත් මේ ඉඩකඩ ඉතා බලවත් විදිහට ප්‍රයෝජනයට ගන්න අධ්‍යක්ශිකාව සමත් වෙනවා. සුදු පැහැ රංග වස්ත්‍රත්, කලු-සුදු පසුතලයත් සමග සෙවනැලි හා අඳුරු ඉඩකඩවල් ද සහිත ව සැලසුම් කර තිබූ ආලෝකකරනය ඉතා උචිත පරිදි සමායෝජනය වුනා. මේ අඳුර පිලිබඳ විවිධ කතාබහ හා ප්‍රතිචාර එහි දී ප්‍රේක්ශකයින්ගෙන් පල වුනා. සමහරු කිව්වේ ඇතැම් තැනක දී නලුනිලියන්ගේ මුහුනු පැහැදිලි ව නොපෙනුන බව. ඒත් මේ එලිය සහ අඳුර අතර ගමන් කිරීම නිසා වෙන ම අර්ථ සමුදායක් ජනනය කල බව මට හැඟී ගියා. එය අර නිශ්ශබ්දතාව භාවිත කල ආකාරයේ ම තවත් වැඩක් බව මගේ කල්පනාව යි. සුදු සහ කලු, එලිය සහ සෙවනැලි අතර සිදු වන මේ රූපනය බොහොම ප්‍රබල යි. තීරනය සහ අතීරනය අතර දිවෙන රූපනයට එය ඉතා උචිත “පහසුකම් සැලසීමක” යෙදෙනවා. අනිත් අතට අවශ්‍ය අවස්ථාවල නෝලාගේත් ටනිල්ගේත් මුහුනේ සිදු වන සියුම් වෙනස්කම් පවා ඉස්මතු කර පෙන්වන්න එම ආලෝකය ප්‍රමානවත් වුනා.

ඒ වගේ ම තමයි නෝලාගේ පොම්පීනියා ගමන සහ “එලියේ”, දුර ඈත තැනක තියෙන ප්‍රාර්ථනා-ආශාවන් මේ රංග අවකාශය තුල-සහ-පිටත ගොනු කරපු විදිහ. ඒ නිසා කුඩා රංග අවකාශයෙන් පිටතට යන නෝලා (රඟහලෙන්) එලියේ සිට ටනිල් අමතන අවස්ථා බොහොම බලවත් විදිහට දැනුනා.


මේ නලු නිලි දෙපලගේ පෙනුම හා වයස විසින් සම්පාදනය කරන අර්ථකථනයකුත් මෙතන තියෙනවා. එය එක්තරා විදිහක “යොවුන්”, “කෙලිලොල්” ගුනයක් සහිත යි. ඇත්තට ම මේ කෘතිය ම මැදි වියේ හෝ වියපත් නලුනිලි යුවලක්/චරිත දෙකක් සහිත ව වෙන ම බරකින් යුත් නාට්‍යයක් බවට පෙරලන්න පුලුවනි. මේ විප්‍රයෝගය, බන්ධුත්වය හා අනෙකුත් හැඟීම් අලුතින් ලියන්න පුලුවනි. දැනට මෙහි දී අවධාරනය නොකෙරෙන, ව්‍යක්ත නොකෙරෙන, එහෙත් පිටපතේ ගැබ් ව තිබෙන බව පෙනෙන වෙනත් ගුනාංග ගවේශනය කරමින් ඉස්මතු කරගන්න එවැන්නකට හැකියාව තියේවි කියා හිතෙනවා. මේ පිටපතේ ඒ ඒ චරිතවල වයස ආදිය ගැන කවර සඳහනක් තියෙනවා ද කියන්න මා දන්නේ නැහැ. එහෙම වුනත් මෙහි එවැනි අත්හදා බැලීමකට විවර වුන දොරටුවක් ඇති බව නම් පෙනුනා. මේ වයස සම්බන්ධ කාරනය ගැන කල්පනා කරද්දී මට යුශේන් ඉයොනෙස්කෝගේ පුටු නමැති නාට්‍යය සිහි වෙනවා.

පොම්පීනියා නාට්‍යය “පොම්පීනියාවට ගෙන යාම”

මේ නාට්‍යය ප්‍රොසීනියම් රංග ශාලා සඳහා ද නැවත නිශ්පාදනය කෙරෙන බව අහන්න ලැබුනා. ලයනල් වෙන්ඩ්ට් රඟහලේ දී එම අනුවාදය වේදිකාගත වීමට නියමිත යි. මේ රංග රීතිය සම්පූර්නයෙන් උඩු යටිකුරු කරන වැඩකින් මිස එදා අප දුටු පොම්පීනියා එවැනි තැනක රඟදක්වන්න අපහසු බව යි මට දැනුනේ. ඒ නිසා ලයනල් වෙන්ඩ්ට් හි දී ඔබ මේ නාට්‍යය දුටුවොත් ඒ 3 වැනි දා අප දුටු පොම්පීනියා නොවන බව සහතික යි.

මගේ ප්‍රියතම කෘතියක්; මගේ ප්‍රියතම කවියාගේ පරිවර්තනය; ඇකඩමික් ප්ලේයර්ස් රංග කලා සාමූහිකයේ අතිදක්ශ නලුනිලි කැල; ප්‍රියංකර රත්නායකගේ අධ්‍යක්ශනයෙන් කරලියට එන බව දැනගත් විට එය බලන්න යන්න වෙලාවක් හොයාගැනීම හැර වෙනත් ප්‍රශ්නයක් මට පැන නැංගේ නෑ. ජූලි 17 වැනිදා ඒ ප්‍රසාදාවහ දර්ශනය නැරඹීමේ භාග්‍යය උදා වුනා. මේ ඡේදය කියවද්දී ඔබට හිතෙනව ඇති මට මේ නිර්මානය ගැන පූර්ව විනිශ්චයන් ගනනාවක් තියෙන්න ඕන වග. ඇත්ත. ඇන්ටිගනී නිශ්පාදනයක් නරඹන්න යන කෙනෙකුගේ කර මත මුලු මහත් නාට්‍ය කලා ඉතිහාසයේ ම බර පැටවිලයි තියෙන්නේ. ඊට අමතර ව මේ නාට්‍යයට ලංකාව ඇතුලෙත් ඉතිහාසයක් තියෙන නිසා ප්‍රශ්නය තවත් සංකීර්නයි. ඒ නිසා ම අධ්‍යක්ශකවරයා මුහුන පාන අභියෝගයත් සුලුපටු නැහැ.


ඇන්ටිගනී යනු ග්‍රීක නාට්‍යකරු සොෆොක්ලීස් ලියූ මහා නාට්‍ය ත්‍රිකයේ තුන්වැන්න. නාට්‍ය ත්‍රිකයක් හැටියට හැඳින්වුනාට සොෆොක්ලීස් මේ නාට්‍ය තුන ලියා තියෙන්නේ ඒ අනුපිලිවෙලට නෙමෙයි. ඒ වගේ ම ඔහු එය අනුපිලිවෙලින් රස විඳීම පිනිස නොලියූ බව නිගමනය කිරීමට තුඩු දෙන අසංගතතා එම නාට්‍ය තුන අතර තියෙනවා. ඒ නිසා මෙය ස්වාධීන කෘතියක් හැටියට ගෙන වින්දනය කල හැකි යි. ලොව වටා වැඩියෙන් ම නිශ්පාදනය වන, පරිවර්තනය වූ නාට්‍ය පිටපත් අතර මෙයත් ප්‍රමුඛස්ථානයක් ගන්නවා. නාට්‍යය ගැනත් පසුබිම ගැනත් විස්තර කියවන්න විකිපීඩියාවට යන්න.  නාට්‍යයේ පෙල ඉංග්‍රීසියෙන් කියවන්න මෙන්න මේ පිටුවට යන්න.

- පූර්විකාව: සෝමලතා සුබසිංහගේ අර්ථකථනය සහ “අද වගේ දවසක” වෙනත් ප්‍රශ්න

ප්‍රියංකර රත්නායකගේ කෘතිය මීට ප්‍රථම සෝමලතා සුබසිංහ මැතිනිය නිශ්පාදනය කල ඇන්ටිගනී නාට්‍යයට වඩා වෙනස්. ඒ මුල් නිපැයුම බෙහෙවින් ම ග්‍රීක රංග සම්ප්‍රදායේ “සම්භාව්‍ය ගුනය” කෙරෙහි විශේශයෙන් සැලකිලිමත් වෙමින් ශෝකාන්ත නාට්‍යයේ (ට්‍රැජඩියේ) “දැරිය නොහැකි බර” හා ක්ශතික ගුනය නොනසා රැක ගනිමින් සිදු කල ප්‍රයුංජනයක්. ඉතා ප්‍රබල නිශ්පාදනයක්. එසේ වීම නිසා ම ඇතැම් විට එය විශාල ප්‍රේක්ශක පර්ශදයකට ග්‍රහනය කරගන්න අසීරු කෘතියක් වුනා වෙන්නත් පුලුවන්. නමුත් එය එම නිශ්පාදනයේ වරදක් හැටියට මා දකින්නේ නැහැ. එම නිශ්පාදනය සමාජගත වුනේ අතිශය දුර්දශා සම්පන්න කාලවකවානුවක. විචාරය පැත්තෙන් වත් රසිකයා පැත්තෙන් වත් ඒ තරම් බැරෑරුම් නියුක්තියක් පුබුදුවාගන්න ඊට ඉඩ නොලැබෙන්න ඒ කාරනාත් බලපෑවා. කෘතියත් (බෙහෙවින් හිස් ව පැවති) ප්‍රේක්ශකාගාරයත් අතර අගාධාකාර පරතරයක් තිබූ අතර එය පියවන්න අවශ්‍ය විචාරාත්මක මැදිහත් වීම එකල ප්‍රමානවත් පරිදි ලැබුනේ නැති බව යි මගේ හැඟීම.

එක පැත්තකින් යුද්ධය හා සමාජ අස්ථාවරත්වය නිසා ප්‍රේක්ශකාගාරය නිවෙස් තුලට පලවා හැරලා. අනිත් අතින් සකල සියලු සම්භාව්‍ය කලා හා සංස්කෘතික උරුමයන් විහිලු බවට පත් වෙමින් රූපවාහිනියත්, කැසට් හා ජනප්‍රිය සංගීතයත් සංස්කෘතික ජීවිතයේ ගාමක ක්‍රියාකාරකම් බවට පත් ව ගැඹුරට මුල් අදිමින් තිබූ වකවානුවක මොන සොෆොක්ලීස් ද?

ප්‍රියංකර රත්නායක මේ කාර්යයට අවතීර්න වන විට එකී දුර්දශා සම්පන්න වාතාවරනය පහ ව ගිහින් හෙම නෙමෙයි. එය ඊටත් වඩා ඉහලින් කුලුගැන්වී, තහවුරු වී හමාරයි. ගම්දනවුවල සිට විශ්ව විද්‍යාල හා පාඨශාලා දක්වා එස්එම්එස්-සුපිරි තරු බවට පත් වීම, රියැලිටි ටීවීකරනය හා රූපවාහිනී විනෝද සල්ලාපය පරමානන්දය බවට පත් ව ඇති, පශ්චාත් කේමදාස/හත්තොටුවේගම යුගය මෙය යි. සෝමලතා සුබසිංහ යුගයේ සටන් වැදුනු බොහෝ සෙන්පතියන් යටත් ව වෙනත් මාර්ගවල ගමන් කරන යුගය මෙය යි.

“අද වගේ දවසක” ඇන්ටිගනී නිශ්පාදනය කරන්න අදිටන් කරගන්න කෙනෙකුට මුහුන දෙන්න වෙන්නේ එදා ප්‍රවනතාවක් ව පැවති, අද ප්‍රධාන ධාරාව බවට පත් ව තිබෙන එකී පාදඩ සංස්කෘතික වාතාවරනයට. එම වාතාවරනයේ බරින් ප්‍රේක්ශකාගාරය මෙන් ම අධ්‍යක්ශකවරයා ද පීඩනයට පත් වීම වලක්වන්න බැහැ. නාට්‍යය මේ මුස්පේන්තු වාතාවරනයේ මට්ටමට කප්පාදු කරනවද? කෘතියට “ජනප්‍රිය” තානයක් දෙනවාද? “සැර බාල කරනවද?” එහෙමත් නැත්නම් වෙනත් අතක් බලාගන්නවද? මේ වගේ ප්‍රශ්නත් තියෙනවා. එසේ ම මෙවැනි දැවැන්ත නිශ්පාදනයකට අවශ්‍ය මුල්‍ය සම්පත් හා විවේකය සම්පාදනය කරගැනීම අද, එදාටත් වඩා අසීරු යි.

- ප්‍රියංකර රත්නායකගේ නව අර්ථකථන

මේ ප්‍රයුංජනය සමස්තයක් හැටියට මා තුල බලවත් ප්‍රසාදයක් ඇති කලා. මේ වගේ දුශ්කර කෘතියක් අධ්‍යක්ශනය කරන්න පෙලඹීම ම ප්‍රශංසාකටයුතු කාරනයක්. ඒ වගේ ම මීට උපයෝගී කරගත් රංග ශෛලිය ඉතා ම උචිත යි. එය සමකාලීන රසික පර්ශද් පිලිබඳ සංවේදීතාව පවත්වාගන්නා ගමන් මුල් කෘතියේ තේමාව බිඳී විසිරෙන්න නො දී සංරක්ශනය කරන්න ගත් වෑයමක්. එහි සමූහ දර්ශන, නර්තන හා චලන, මනා වර්න හා ආලෝකකරන සංකලනයකින් කුලුගැන්වුනා. රලු අවස්ථා එකක් දෙකක් හැරෙන්න, වෘන්ද ගායනා හා නැටුම් ඉතා හොඳින් සමායෝජනය වී තිබුනා. නාට්‍යය ධාවනය කරවන ප්‍රධාන යාන්ත්‍රනය හැටියට ක්‍රියාත්මක වෙන්නේ මේ ගායක හා නර්තක වෘන්දය යි. ඔවුන් වෙනුවෙන් මෙයාකාර නවීන සම්මිශ්‍රිත සංගීතයක් සම්පාදනය කිරීමත් නර්තනාත්මක චලන යොදාගැනීමත් අධ්‍යක්ශකවරයා ගත් නිර්භය තීරනයක්. එය දැලිපිහියෙන් කිරි කෑම වගේ වැඩක්; එහෙමත් නැත්නම් අතුරේ යාම වගේ වැඩක්; යන්තමින් හෝ සමබරතාව ගැස්සී ගියොත් ට්‍රැජඩියේ සිට සුලභ ජනප්‍රිය සංගීතයටත්, “ඩාන්සිං ස්ටාර්” නැටුමටත් ඇදගෙන වැටීමේ අවදානම තියෙන වැඩක්. මගේ හැඟීම නම් අධ්‍යක්ශවරයා එම අභියෝගය සමස්තයක් වසයෙන් ජයගත් බව යි.

- තේමාවේ “සමකාලීන” ගුනය

ඇන්ටිගනී පෙලෙහි නිදන්ගත ව පවත්නා තේමාවන් සමකාලීන සන්දර්භය තුලට අවදි කොට ව්‍යක්ත කරගන්න අධ්‍යක්ශකවරයා විශේශ උනන්දුවක් අරගෙන තියෙනවා. ඒ සඳහා පැබ්ලෝ පිකාසෝගේ ගුවර්නිකා චිත්‍රයේ කොටස් සහිත පසුතල නිර්මානයත්, වර්න හා ආලෝකකරනයත් විශේශ සහායක් ලබා දෙනවා.

ස්වාභාවික යුක්තිය(“යුක්ති ධර්මය”)/පුරවැසියාගේ හෘදයසාක්ශිය හා රාජ්‍ය තන්ත්‍රය අතර ගොඩනැඟෙන ඝට්ටනය මෙහි කේන්ද්‍රීය තේමාවක්. ක්‍රියොන් රජුගේ ස්වරූපයෙන් නිරූපනය වන රාජ්‍ය තන්ත්‍රය හා සිවිල් නීතියත් එහි නොපනත්කමුත් අභිමුව පුරවැසියාගේ උභතෝකෝටිකයට ඇන්ටිගනීත් ඇගේ සොහොයුරියත් මුහුන දෙනවා. ඇන්ටිගනී තෝරාගන්නේ ස්වාභාවික යුක්තිය සේ ඇය විශ්වාස කරන දෙයෙහි පැත්ත යි. ඇගේ ක්‍රියාව නීති කැඩීමක්. (සිදුවීම්වල පෙර පිලිවෙල මෙහෙමයි - තීබ සිවිල් යුද්ධයේ පාර්ශ්ව දෙකකට බෙදී රජකම වෙනුවෙන් සටන් වදින ඇන්ටිගනීගේ සොහොයුරන් දෙදෙනා ම එයින් මිය පරලොව යාම - ඉන් පසු රාජ්‍යයට පත් ක්‍රියොන් ඉන් එක් පාර්ශ්වයකට පමනක් වීරත්වය ද අනෙක් “කැරලිකාරී” පාර්ශ්වයට අවමානය ද ගර්හාව ද නියම කිරීම - ඒ අනුව පොලිනීසස්ගේ මෘත දේහය බලු කපුටන්ට අහර පිනිස එලිමහනේ දමා තිබීම) මේ එලිමහනේ මරනය හා රාජ්‍යයෙන් ආරෝපනය කෙරෙන වීරත්වයත්, ද්‍රෝහීත්වයත් අපේ සමාජයට අලුත් දේ නෙමෙයි. මරනයට පත් වුනු සිය සොයුරාට අවසන් බුහුමන් දැක්වීම හෝ භූමදානය කිරීම රාජ්‍ය තන්ත්‍රය විසින් තහනම් කර තිබෙන අවස්ථාවක ඇන්ටිගනී ඊට එරෙහි වීමට තීරනය කරනවා. සියතින් ම චාරිත්‍ර ඉටු කරනවා. එහෙත් රාජ්‍ය තන්ත්‍රයේ නෛතික අභිමතය වනාහි “දෙවියන්ගේ” අභිමතය බව ප්‍රකාශිත යි! එනයින් නීතිය කඩ කිරීම ඔස්සේ ඇය එරෙහි වන්නේ දෙවියන්ගේ නියමයට ද? ප්‍රියංකර රත්නායකගේ අර්ථකථනාත්මක වැඩකටයුත්ත සිදු වෙන්නේ නිශ්චිත ව මෙන්න මෙතන. ඔහු සිය අර්ථකථනය ඉතා ප්‍රබල අන්දමින් 2010 වසරේ ශ්‍රී ලාංකික ප්‍රේක්ශක පර්ශදයක් මතට දමා සාරවත් ප්‍රතික්‍රියාවක් ජනනය කරගන්න සමත් වෙනවා.

- රංග වස්ත්‍ර, වෙස් මුහුනු හා සංකේත

මේ කාර්යයෙහිලා උපයුක්ත වෙස්මුහුනු සේ ම රංගවස්ත්‍රත් සමකාලීන ඇඳුම් පැලඳුම් පාදක කරගෙන සකස් කෙරුනු ඒවා මිස “පුරාන” ග්‍රීක ඇඳුම් නෙමෙයි. ඉතා ම ශූර ලෙසින් සිදු කර තිබුනු මේ කාර්යය මෙහි රංග ශෛලිය හා වින්‍යාසය සමග මනා ව ඒකාබද්ධ වෙනවා. සොල්දාදුවන් භාවිත කරන අවි ආයුධ ද එසේ ම යි.

වෙස් මුහුනු අමුතු ම සංකේතාත්මක කාර්යයක් වෙනුවෙන් භාවිත කර තිබුනා. එය ග්‍රීක රංග කලාවේ පෞරානික ක්‍රමය නෙමෙයි. වෙස් මුහුනු ඇතැම් විටක ගායක-නර්තක වෘන්දයේ සාමාජිකයින්ගේ හිසේ ඉදිරිපසටත් තවත් විටක හිසේ පසු පසටත් පලඳමින් මනුශ්‍ය චරිතයේ හා සමාජ සම්මුතීන්ගේ දෙබිඩි-බහුවිධ ස්වභාවය ධ්වනිත කිරීමට යොදාගැනුනා. සංකීර්න අර්ථ සම්පාදක ක්‍රියාවලියක් එතන තියෙනවා. එපමනක් නෙවෙයි, එම මුහුනු වේදිකා ආලෝකය හා වර්න සමග අන්තර්ක්‍රියා කරමින් ප්‍රබල කම්පනකාරී ගුනයක් නර්තනයන්ට එකතු කලා. ඉතා බලවත් මෙන් ම රසවත් දෘශ්‍ය සංරචනා (compositions) වේදිකාව මත සැදුනා.

මේ සියල්ල මගින් අප හා සම්බන්ධ වන්නේ කෞතුක වටිනාකමක් සහිත ග්‍රීක නාට්‍යයක් නෙවෙයි. අපට අදාල, මේ දැන් පනගසමින් අපට ආමන්ත්‍රනය කරන සජීව කලා කෘතියක්. එය ඉතා වැදගත්.

- රූපනය පිලිබඳ ඇතැම් ප්‍රශ්න

නාට්‍යාරම්භයේ ඇන්ටිගනීත්(ප්‍රසාදිනී අතපත්තු) ඇගේ සොයුරියත්(දෞපදී වික්‍රමසිංහ) අතර හටගන්නා සංවාදයේ ඒ තරම් ජීවගුනයක් තිබුනේ නැහැ කියලයි මට හිතුනේ. ඒ පූර්වරංගය අවසන් වන තුරුත් ප්‍රේක්ශකාගාරයට කාවදිනසුලු බලපෑමක් ඇති කරන්න සමත් වුනේ නැති බව මම නිරීක්ශනය කලා. මා සිටි සරියේ උන් ප්‍රේක්ශකයින් බොහෝ දෙනෙක් ඒ කාලය තුල සම්පූර්න නිහඬතාවකට පැමිනියේ නැහැ. ඔවුන් හරිබරි ගැහෙන හඬ, කඩදාසි හෝ ගමන් මලු ආදිය එහාමෙහා කරන හඬ සහ තව ම නිමා නොකල කතාබස්වල යෙදී සිටින හඬ ද ඇහුනා. එහෙම වුනේ එම රූපනය ඒ ප්‍රේක්ශකයින්ව ග්‍රහනයට ගන්න අසමත් වුන නිසා බව නිගමනය කිරීම අසාධාරන නැහැ. කටහඬ හා උච්චාරනය අතින් ද එම අවස්ථාව දුබල තත්වයක පැවතුනා. විශේශයෙන් ඇන්ටිගනී කියන දේ පැහැදිලි ව ඇහුනෙත් නැහැ. මේ ප්‍රශ්නයට හේතු වුනේ ඒ චරිත දෙක රඟපෑ නිලියන් දෙදෙනා ප්‍රමානවත් ලෙස අධ්‍යක්ශනය කෙරිලා නොතිබීම යි. විශේශයෙන් නාට්‍යයේ තීරක චරිතයක් වන ඇන්ටිගනී මීට වඩා “වැර යොදා” රංගනයේ යෙදිය යුතු ව තිබුනත් ඇය පෙනී සිටින බොහෝ ජවනිකා මලානික ව ජීව ගුනයෙන් තොර තත්වයකට ආවා. ඊට ව්‍යතිරේකයක් සැපයුවේ ඇය ප්‍රබල ගායනයක් ඉදිරිපත් කරන අවස්ථාව පමන යි.

මෙවැනි ම ප්‍රශ්නයක් රැජින හා හීමන් සම්බන්ධයෙනුත් පෙනෙන්න තිබුනා. ඔවුන් වේදිකාවට එන, පිට ව යන හා රඟන අවස්ථාවල එම චරිතවලින් අපේක්ශා කෙරෙන “බර” ලබාදෙන්න ඔවුන් අසමත් වුනා.

ඉහත කිහිප දෙනාගේ ඌනතා වඩාත් කැපී පෙනෙන්න ගන්නේ තුමිඳු දොඩන්තැන්න සහ සමාධි ලක්සිරි පනිවිඩකරුවන් ලෙස වේදිකාවේ සිටින අවස්ථාවල. ඔවුන් දෙදෙනා ඉහත විස්තර කල නිස්තේජභාවය (dullness) පලවා හරිමින් “මුලු ශරීරයෙන් ම” රඟපෑම නිසා ඉතා බලසම්පන්න ජීවයක් එකතු වෙනවා. තුමිඳු දොඩන්තැන්නගේ රඟපෑම අතිවිශිශ්ට මට්ටමක තිබුන බව සඳහන් කිරීම අත්‍යවශ්‍ය යි. ඔහු වේදිකාවේ ඔබ මොබ යාමත්, අන්‍යයින් සමග අන්තර් ක්‍රියා කිරීමත්, හඬ හා ඉරියව් පාලනයත් ඉතා ලෙහෙසි පහසු ක්‍රීඩාවක් බවට පත් කරගත්තා. ඒ වගේ ම තමයි අනාගතවක්තෘවරිය(කෞශල්‍යා මෙන්ඩිස්) සහ හීමන්ගේ මරනය පිලිබඳ ආරංචිය රැගෙන එන පනිඩිඩකාරියගේ රංගන. ඔවුන් ඉතා ම නම්‍යශීලී යි, ඒ වගේ ම ඉහිල් (relaxed). කටහඬ පාලනය සහ උච්චාරනයේ සුපැහැදිලිබව නිසා මුලු ප්‍රේක්ශකාගාරය ම සැනෙකින් ග්‍රහනය කරගන්න ඔවුන් සමත් වුනා. සාත්වික අභිනයන් ද ඊට දෙවැනි නෑ. ගායක - නර්තක වෘන්දත් එසේ ම යි, බොහොම තියුනුයි.

මෙතන දී ම සංසන්දනාත්මක ව පෙන්වන්න පුලුවන් දෙයක් තමයි ක්‍රියොන් චරිතය එයට යා හැකි උපරිම දුර ගමන් නොකල බව. බොහෝ විට කිසියම් නිශ්චිත ඉරියවු කිහිපයක් තුල හිර වී, ගල් ගැහී සිටි සෙයක් පෙන්නුම් කල විශ්වජිත් ගුනසේකර හඬ පාලනය හා උච්චාරනය අතිනුත් හිටියේ බොහෝ පසුපසින්. මෙය ඉතා හොඳින් පෙන්වන අවස්ථා දෙකක් මට සිහි වෙනවා. තුමිඳු දොඩන්තැන්න(පනිවිඩකාර සොල්දාදුවා) සමග ඔහු රඟපාන අවස්ථාව ඉන් පලමුවැන්න. පනිවිඩකරුවාට එරෙහි ව ක්‍රියොන් සිටින තැනෙහි “නිල අල්ලාගන්න” නලුවා සමත් වෙන්නේ නැහැ. ඔහු බෙහෙවින් අතපය දරදඬු කරගෙන ඔබ මොබ යනවා. කට හඬ බොහෝ විට තල දෙකක් අතර පමනක් දෝලනය වෙනවා - එක්කෝ විශාල ගෝරනාඩුකාරී ගතියක්, නැතිනම් පැතලි ලෙස හඬ අඩු කෙරුණු අවස්ථාවක්. අනිත් අවස්ථාව අනාගත වක්තෘකාරිය මුනගැසෙන මොහොත. එහි දීත් නිලියගේ රංග ප්‍රභාව හමුවේ අර හිර වීම් සහ දැඩි වීම් පමනක් සහිත තල දෙකේ ගමනක යෙදෙන ක්‍රෙයෝන් පසුබිමට තල්ලු වී යනවා. නමුත් නාට්‍යය අවසාන භාගයේ දී ඔහු මේ අර්බුදය යම් මට්ටමකට සාර්ථක ව ජයගත් බව පෙනුනා. විශේශයෙන් සිය අදහස් වෙනස් කොට දේව කැමැත්තට හා “යුක්ති ධර්මයට” යටත් වෙන්න තීරනය කරන අවස්ථාවේත් මරන පිට මරන පිලිබඳ ආරංචි ගලා එන අවසාන ම ජවනිකාවේත් ඔහු සාර්ථක ව කැපී පෙනුනා. ඒත් ඒ තැන්වලත් අර පරන පුරුදුවල ලකුනු සම්පූර්නයෙන් මැකිලා ගිහින් තිබුනෙ නෑ. ඔහු දනින් වැටෙන අවස්ථාව ඊට උදාහරනයක්. හිසකේ අවුල් වී තිබීම හැර වෙනත් නම්‍යශීලී සංකීර්න සාත්වික අභිනයක් ඔහුගෙන් ගන්න නොහැකි වුනේ ඇයි?

මෙහෙම කියද්දීත් නැවත නැවතත් අවධාරනය කරන්න ඕනෑ කාරනය තමයි මේ චරිතය මුලු තුන් ලෝකයේ ම නිරූපනය කරන්න අමාරු ම චරිතවලින් එකක් බව. ඒකෙදී තමුන් “ස්ථානගත” වෙන්න අවශ්‍ය කොතැනද යන්න සොයාගැනීම ලේසි පහසු කාර්යයක් නෙමෙයි. ඒ නිසා එයට ලබා දුන් ශ්‍රමය පිලිබඳ නිසි ඇගයීම හා ගෞරවය දැක්වීම වැදගත්. අනිත් අතට ගායක හා නර්තන වෘන්දය, වෙස් මුහුනු, වර්න, පසුතල, වේදිකා සංරචනා ආදියට අධ්‍යක්ශකවරයාගෙන් ලැබුන අවධානය ඉහත විස්තර කල නලුනිලියන් කිහිප දෙනාට අවශ්‍ය මට්ටමින් නොලැබී ගියා දෝ යන සැකයක් මගේ හිත යට තියෙනවා. සාමූහික සංරචනා, සමූහ දර්ශන හා නර්තන අවස්ථාවල තිබුන බලය ඉහත විස්තර කල නලුනිලියන් හා දෙබස් සහිත අවස්ථා තුල තනි තනි නලුනිලියන් සම්බන්ධයෙන් දකින්න නොලැබීම නිසා මට ඒ ප්‍රශ්නය නැවත නැවත පැන නැංගා.

මේ කරුනු තිබිය දීත් අද වගේ දවසක ඇන්ටිගනී මා තුල දින ගනනාවක් සිත්හි රැඳෙන කම්පනයක් ජනනය කලා. මම එය රස වින්දා. ආකර්ශනීය රංගයක්. ඉදිරියේ දී නැවතත් නරඹන්න බලාපොරොත්තුවක් තියෙනවා.

[Update 2010/12/04 : ඇන්ටිගනී නැවත නැරඹූ පසු ලියූ කෙටි සටහනක් සඳහා මේ පිටුව බලන්න]

ඔන්න රාජ්පාල් අබේනායක උන්නැහේ තවත් වික්‍රමාන්විත වැඩකට අතගහලා. අද ලක්බිම පත්තරේ වාර්තා කරන අන්දමට එතුමා දවස් හතරකින් ග්‍රේශන් සම්මානය ලැබීමට සුදුසු මට්ටමේ පොතක් ලියන්න පුලුවන් ය කියමින් නැඟූ අභියෝගාත්මක සිංහ නාදය සෙරන්ඩීබ් පොත් ප්‍රකාශන ආයතනය බැරෑරුම් ව භාර අරගෙන තියෙනවා. ඒ කියන්නේ එතුමා එවැනි ග්‍රන්ථ රත්නයක් රචනා කලොත්, සෙරන්ඩීබ් ප්‍රකාශකයෝ එය මුද්‍රනය කරන්න සූදානම්. මේ කාරනයට හේතුභූත වුනේ පසුගිය වතාවේ ග්‍රේශන් සම්මානයට පාත්‍ර වූ නිර්මානය පිලිබඳ අබේනායක මහතා කල විවේචන.

ලක්බිම පුවත්පතේ පල වූ විස්තරයෙන් කොටසක් මෙන්න(ඔවුන්ගේ වියරන වැරදි ගැන කමන්න):

“මීට සති කිහිපයකට ඉහත දී ශ්‍රී ලංකාවේ සිටින ඉංග්‍රීසි පතපොත පිළිබඳ විචාරශීලී මත පළ කරන නිර්මාණශීලී ලේඛකයකු වන රාජ්පාල් අබේනායක මහතා ග්‍රේෂන් සම්මාන කමිටුව හමුවේ වැදගත් අභියෝගයක් ඉදිරිපත් කළේ ය. එනම් සම්මාන දෙන මට්ටමේ නවකතාවක් දින හතරක් ඇතුළත තමන්ට ලියා පෙන්විය හැකි බව යි. එය ලංකාවේ මෙතෙක් පළ වී ඇති ඉංග්‍රීසි නවකතාවලට වඩා සාර්ථක පොතක් වන බවත් එම පොත ප්‍රකාශයට පත් කිරීමට එම පොත ප්‍රකාශයට පත් කිරීමට ඕනෑ ම පොත් ප්‍රකාශකයකු හෝ ඒ ගැන උනන්දුවක් දක්වන්නෙකුට ඉදිරිපත් වන ලෙස යි”

ඒ ගැන කියවද්දී මට මගේ ම අත්දැකීමක් මතක් වෙනවා. තාම එච්චර පරන නැති උනු උනු අත්දැකීමක්.

දැන් මේ රටේ ග්‍රන්ථ රචනය, සංස්කරනය වගේ ම කලා නිර්මානකරනයත් අතිවිශේශ විහිලු වර්ගයක් බවට පත් වේගනයි යන්නෙ. ඒත් ඒ කියමන විහිලුවලට කරන අවමානයක් ද කියලා මට එක පාරටම හිතාගන්න අමාරුයි. අනිත් අතට මේ කියන්න යන අත්දැකීම සම්බන්ධයෙන් මගේ පුද්ගලික වගකීමෙන් නිදහස් වීමේ හැකියාවකුත් මට නැහැ නෙව. “කුම්බලාවො කෑවා නම් දුක විඳපන් බලලෝ” කියන්නෙ මේ වගේ අවස්ථාවල දී තමයි!

ඔන්න මාස කීපෙකට කලින් මගේ හිතවත් මිත්‍රයෙක් දුරකථනයෙන් කතා කරනවා. ඔහු විශ්ව විද්‍යාලයක නාට්‍යකරනය උගන්නන අතර නාට්‍ය හා නර්තන කලා කටයුතු අතරත් සැරිසරන්නෙක්. ඔහු කාරණය විස්තර කලා. විකල්ප රංගකලා උත්සවයකට නිර්මානයක් ඉදිරිපත් කරන්නයි සූදානම. ඔහු දැනටමත් ඉල්ලුම්පත් යවලා අහවරයි. නමුත් ඔහුට ඒ උත්සවයට අදාල රැස්වීමට යන්න විදිහක් නැහැ. තවත් වැඩමුලුවකට යන්න තියෙන නිසා.(පුදුම කාර්ය බහුල, නිර්මානශීලී බුද්ධිමතෙක්!) ඒ නිසා ඔහු මගෙන් ඉල්ලා හිටිනවා අනේ කොහොම හරි මම වෙනුවෙන් මේ රැස්වීමට යන්න කියල. රැස්වීම තියෙන්නේ හවස දෙකට. ඒ වෙනකොට උදේ දහයට විතර ඇති. මම ඒ රැස්වීමට යන්න නම් ඒ මොහොතේ ම කොලඹ බලා හැටට හැටේ දුවන්න වෙනවා. ඉතින් ප්‍රශ්නේ ඒ විතරක් නෙමෙයි, ඒ විදිහේ රැස්වීමකට සහභාගී වෙන්න නම් මම මේ නාට්‍යය මොකද්ද කින්ද මන්ද කියලා දැනගෙන ඉන්නත් ඕනෑ. ඒත් මම ඔහු එවැන්නක් කරන්න යන බවත් මෙවැනි නාට්‍ය උත්සවයක් සංවිධානය වෙමින් පවතින බවත් අහන්නේ එම මොහොතේ මුල් ම වතාවට නිසා මම ටිකක් අදිමදි කලා. ඒත් බේරිල්ලක් නැහැ. “මේ වැඩේට නොගියොත් මට මේ ෆෙස්ටිවල් එකට මේක පෙන්නගන්න ලැබෙන්නෙ නෑ” ඔහු සෝබර ස්වරයෙන් කිව්වා. අදමදි කරන දුරකථන ඇමතුම් දෙකතුනක් ම හුවමාරු වුනා. වැඩේට යවන්න වෙන කෙනෙක් හොයාගන්නත් බැරි වුන බවත් ඔහු කියාහිටියා.

“හරි. එහෙම නම් මම යන්නම්. නොගියොත් මේ වැඩේ කරන්න බැරි වෙන එක අපරාදයක් නිසයි යන්නෙ. එතනදී කියන්න ඕන දේවල් ඔයා මට විස්තර කරන්න. මම ලියාගන්නම්.” මම අන්තිමේ දී එකඟ වුනා. මම එසැනින් ත්‍රීරෝද රථයකටත් එයින් කොළඹ බලා දිවෙන අධිශීතකරනයක් වැනි බසයකටත් පැනගත්තා. කිවිසුම් අරිමින් කොලඹින් බැස්සාම ආයෙත් හැටට හැටේ ත්‍රීරෝද රථයක. මේ ගමන යන අතරවාරයේ අපේ නිර්මානකරුවා මට ඔහුගේ නිර්මානය විස්තර කරන්න පටන්ගත්තා. ඒකට පිටපතක් නැහැ. පුහුනුවීම්වලදී අත්හදාබැලීම් සහ හිටිවන නිර්මාන මගින් වර්ධනය කරගතයුතු ප්‍රසාංගික ක්‍රියාවක් බව මට පැහැදිලි කර දුන් ඔහු එහි තේමාවත් මූලිකාංගත් විස්තර කලා. එය ලියා නොතිබුන නිසා සම්පූර්නයෙන් එම විස්තරය ඉදිරියේ දී කරන්න බලාපොරොත්තු වෙන වැඩක් ගැන සංකල්පනාවක් විතරයි. ඉතින් මම ඒක ලියාගත්තා.

ඊට පස්සෙ මම ඇහුවා “දැන් මම එතන ගිහින් කියනවා මම ඔයාගෙ නියෝජිතය කියල එහෙම නේද?”

“නෑ මම ඔයාගෙ නම මේකෙ විස්තරත් එක්ක ඊමේල් කරල තියෙන්නෙ මේකෙ ප්‍රොඩක්ශන් මැනේජර් හැටියට” ඔහු වැදගත් විදිහට ප්‍රකාශ කලා.

…

නයි කයිද රෝස්පාං කිව්වලු! ඉතින් බසයේ යන අතර මම මේ අනාගතයේ හැදෙන්න නියමිත කලා කෘතියේ නිශ්පාදන කලමනාකරු බවට පත් වුනා. රැස්වීමට සහභාගි වුනා. ඇහින් දැක්කා වගේ මමත් මගේ මිත්‍රයා දීපු විස්තර ඉදිරිපත් කෙරුවා. සාකච්ඡාවලට දායක වුනා. දිනවකවානු ආදිය නිර්නය කරගත්තා. දැන් මගේ සූදානම නිශ්පාදනයට සම්බන්ධ වෙන්න. ඒ පිලිබඳ චිත්තරූප සමග ක්‍රීඩා කරමින් ආපහු ගෙදර ආවේ වැදගත් කලා නිර්මානයකට දායක වෙන්න පටන්ගනිද්දී දැනෙන නොඉවසිලිසහගත “ප්‍රේමනීය” හැඟීමෙන් පිරිලයි.

ඒත් වැඩේ සිද්ධ වුනේ ඊට වඩා බොහෝ ම ත්‍රාසජනක විදිහටයි. ඒ විස්තරය මීලඟ කොටසින් ලියන්නම්.