මගේ ප්‍රියතම කෘතියක්; මගේ ප්‍රියතම කවියාගේ පරිවර්තනය; ඇකඩමික් ප්ලේයර්ස් රංග කලා සාමූහිකයේ අතිදක්ශ නලුනිලි කැල; ප්‍රියංකර රත්නායකගේ අධ්‍යක්ශනයෙන් කරලියට එන බව දැනගත් විට එය බලන්න යන්න වෙලාවක් හොයාගැනීම හැර වෙනත් ප්‍රශ්නයක් මට පැන නැංගේ නෑ. ජූලි 17 වැනිදා ඒ ප්‍රසාදාවහ දර්ශනය නැරඹීමේ භාග්‍යය උදා වුනා. මේ ඡේදය කියවද්දී ඔබට හිතෙනව ඇති මට මේ නිර්මානය ගැන පූර්ව විනිශ්චයන් ගනනාවක් තියෙන්න ඕන වග. ඇත්ත. ඇන්ටිගනී නිශ්පාදනයක් නරඹන්න යන කෙනෙකුගේ කර මත මුලු මහත් නාට්‍ය කලා ඉතිහාසයේ ම බර පැටවිලයි තියෙන්නේ. ඊට අමතර ව මේ නාට්‍යයට ලංකාව ඇතුලෙත් ඉතිහාසයක් තියෙන නිසා ප්‍රශ්නය තවත් සංකීර්නයි. ඒ නිසා ම අධ්‍යක්ශකවරයා මුහුන පාන අභියෝගයත් සුලුපටු නැහැ.
ඇන්ටිගනී යනු ග්‍රීක නාට්‍යකරු සොෆොක්ලීස් ලියූ මහා නාට්‍ය ත්‍රිකයේ තුන්වැන්න. නාට්‍ය ත්‍රිකයක් හැටියට හැඳින්වුනාට සොෆොක්ලීස් මේ නාට්‍ය තුන ලියා තියෙන්නේ ඒ අනුපිලිවෙලට නෙමෙයි. ඒ වගේ ම ඔහු එය අනුපිලිවෙලින් රස විඳීම පිනිස නොලියූ බව නිගමනය කිරීමට තුඩු දෙන අසංගතතා එම නාට්‍ය තුන අතර තියෙනවා. ඒ නිසා මෙය ස්වාධීන කෘතියක් හැටියට ගෙන වින්දනය කල හැකි යි. ලොව වටා වැඩියෙන් ම නිශ්පාදනය වන, පරිවර්තනය වූ නාට්‍ය පිටපත් අතර මෙයත් ප්‍රමුඛස්ථානයක් ගන්නවා. නාට්‍යය ගැනත් පසුබිම ගැනත් විස්තර කියවන්න විකිපීඩියාවට යන්න. නාට්‍යයේ පෙල ඉංග්‍රීසියෙන් කියවන්න මෙන්න මේ පිටුවට යන්න.
- පූර්විකාව: සෝමලතා සුබසිංහගේ අර්ථකථනය සහ “අද වගේ දවසක” වෙනත් ප්‍රශ්න
ප්‍රියංකර රත්නායකගේ කෘතිය මීට ප්‍රථම සෝමලතා සුබසිංහ මැතිනිය නිශ්පාදනය කල ඇන්ටිගනී නාට්‍යයට වඩා වෙනස්. ඒ මුල් නිපැයුම බෙහෙවින් ම ග්‍රීක රංග සම්ප්‍රදායේ “සම්භාව්‍ය ගුනය” කෙරෙහි විශේශයෙන් සැලකිලිමත් වෙමින් ශෝකාන්ත නාට්‍යයේ (ට්‍රැජඩියේ) “දැරිය නොහැකි බර” හා ක්ශතික ගුනය නොනසා රැක ගනිමින් සිදු කල ප්‍රයුංජනයක්. ඉතා ප්‍රබල නිශ්පාදනයක්. එසේ වීම නිසා ම ඇතැම් විට එය විශාල ප්‍රේක්ශක පර්ශදයකට ග්‍රහනය කරගන්න අසීරු කෘතියක් වුනා වෙන්නත් පුලුවන්. නමුත් එය එම නිශ්පාදනයේ වරදක් හැටියට මා දකින්නේ නැහැ. එම නිශ්පාදනය සමාජගත වුනේ අතිශය දුර්දශා සම්පන්න කාලවකවානුවක. විචාරය පැත්තෙන් වත් රසිකයා පැත්තෙන් වත් ඒ තරම් බැරෑරුම් නියුක්තියක් පුබුදුවාගන්න ඊට ඉඩ නොලැබෙන්න ඒ කාරනාත් බලපෑවා. කෘතියත් (බෙහෙවින් හිස් ව පැවති) ප්‍රේක්ශකාගාරයත් අතර අගාධාකාර පරතරයක් තිබූ අතර එය පියවන්න අවශ්‍ය විචාරාත්මක මැදිහත් වීම එකල ප්‍රමානවත් පරිදි ලැබුනේ නැති බව යි මගේ හැඟීම.
එක පැත්තකින් යුද්ධය හා සමාජ අස්ථාවරත්වය නිසා ප්‍රේක්ශකාගාරය නිවෙස් තුලට පලවා හැරලා. අනිත් අතින් සකල සියලු සම්භාව්‍ය කලා හා සංස්කෘතික උරුමයන් විහිලු බවට පත් වෙමින් රූපවාහිනියත්, කැසට් හා ජනප්‍රිය සංගීතයත් සංස්කෘතික ජීවිතයේ ගාමක ක්‍රියාකාරකම් බවට පත් ව ගැඹුරට මුල් අදිමින් තිබූ වකවානුවක මොන සොෆොක්ලීස් ද?
ප්‍රියංකර රත්නායක මේ කාර්යයට අවතීර්න වන විට එකී දුර්දශා සම්පන්න වාතාවරනය පහ ව ගිහින් හෙම නෙමෙයි. එය ඊටත් වඩා ඉහලින් කුලුගැන්වී, තහවුරු වී හමාරයි. ගම්දනවුවල සිට විශ්ව විද්‍යාල හා පාඨශාලා දක්වා එස්එම්එස්-සුපිරි තරු බවට පත් වීම, රියැලිටි ටීවීකරනය හා රූපවාහිනී විනෝද සල්ලාපය පරමානන්දය බවට පත් ව ඇති, පශ්චාත් කේමදාස/හත්තොටුවේගම යුගය මෙය යි. සෝමලතා සුබසිංහ යුගයේ සටන් වැදුනු බොහෝ සෙන්පතියන් යටත් ව වෙනත් මාර්ගවල ගමන් කරන යුගය මෙය යි.
“අද වගේ දවසක” ඇන්ටිගනී නිශ්පාදනය කරන්න අදිටන් කරගන්න කෙනෙකුට මුහුන දෙන්න වෙන්නේ එදා ප්‍රවනතාවක් ව පැවති, අද ප්‍රධාන ධාරාව බවට පත් ව තිබෙන එකී පාදඩ සංස්කෘතික වාතාවරනයට. එම වාතාවරනයේ බරින් ප්‍රේක්ශකාගාරය මෙන් ම අධ්‍යක්ශකවරයා ද පීඩනයට පත් වීම වලක්වන්න බැහැ. නාට්‍යය මේ මුස්පේන්තු වාතාවරනයේ මට්ටමට කප්පාදු කරනවද? කෘතියට “ජනප්‍රිය” තානයක් දෙනවාද? “සැර බාල කරනවද?” එහෙමත් නැත්නම් වෙනත් අතක් බලාගන්නවද? මේ වගේ ප්‍රශ්නත් තියෙනවා. එසේ ම මෙවැනි දැවැන්ත නිශ්පාදනයකට අවශ්‍ය මුල්‍ය සම්පත් හා විවේකය සම්පාදනය කරගැනීම අද, එදාටත් වඩා අසීරු යි.
- ප්‍රියංකර රත්නායකගේ නව අර්ථකථන
මේ ප්‍රයුංජනය සමස්තයක් හැටියට මා තුල බලවත් ප්‍රසාදයක් ඇති කලා. මේ වගේ දුශ්කර කෘතියක් අධ්‍යක්ශනය කරන්න පෙලඹීම ම ප්‍රශංසාකටයුතු කාරනයක්. ඒ වගේ ම මීට උපයෝගී කරගත් රංග ශෛලිය ඉතා ම උචිත යි. එය සමකාලීන රසික පර්ශද් පිලිබඳ සංවේදීතාව පවත්වාගන්නා ගමන් මුල් කෘතියේ තේමාව බිඳී විසිරෙන්න නො දී සංරක්ශනය කරන්න ගත් වෑයමක්. එහි සමූහ දර්ශන, නර්තන හා චලන, මනා වර්න හා ආලෝකකරන සංකලනයකින් කුලුගැන්වුනා. රලු අවස්ථා එකක් දෙකක් හැරෙන්න, වෘන්ද ගායනා හා නැටුම් ඉතා හොඳින් සමායෝජනය වී තිබුනා. නාට්‍යය ධාවනය කරවන ප්‍රධාන යාන්ත්‍රනය හැටියට ක්‍රියාත්මක වෙන්නේ මේ ගායක හා නර්තක වෘන්දය යි. ඔවුන් වෙනුවෙන් මෙයාකාර නවීන සම්මිශ්‍රිත සංගීතයක් සම්පාදනය කිරීමත් නර්තනාත්මක චලන යොදාගැනීමත් අධ්‍යක්ශකවරයා ගත් නිර්භය තීරනයක්. එය දැලිපිහියෙන් කිරි කෑම වගේ වැඩක්; එහෙමත් නැත්නම් අතුරේ යාම වගේ වැඩක්; යන්තමින් හෝ සමබරතාව ගැස්සී ගියොත් ට්‍රැජඩියේ සිට සුලභ ජනප්‍රිය සංගීතයටත්, “ඩාන්සිං ස්ටාර්” නැටුමටත් ඇදගෙන වැටීමේ අවදානම තියෙන වැඩක්. මගේ හැඟීම නම් අධ්‍යක්ශවරයා එම අභියෝගය සමස්තයක් වසයෙන් ජයගත් බව යි.
- තේමාවේ “සමකාලීන” ගුනය
ඇන්ටිගනී පෙලෙහි නිදන්ගත ව පවත්නා තේමාවන් සමකාලීන සන්දර්භය තුලට අවදි කොට ව්‍යක්ත කරගන්න අධ්‍යක්ශකවරයා විශේශ උනන්දුවක් අරගෙන තියෙනවා. ඒ සඳහා පැබ්ලෝ පිකාසෝගේ ගුවර්නිකා චිත්‍රයේ කොටස් සහිත පසුතල නිර්මානයත්, වර්න හා ආලෝකකරනයත් විශේශ සහායක් ලබා දෙනවා.
ස්වාභාවික යුක්තිය(“යුක්ති ධර්මය”)/පුරවැසියාගේ හෘදයසාක්ශිය හා රාජ්‍ය තන්ත්‍රය අතර ගොඩනැඟෙන ඝට්ටනය මෙහි කේන්ද්‍රීය තේමාවක්. ක්‍රියොන් රජුගේ ස්වරූපයෙන් නිරූපනය වන රාජ්‍ය තන්ත්‍රය හා සිවිල් නීතියත් එහි නොපනත්කමුත් අභිමුව පුරවැසියාගේ උභතෝකෝටිකයට ඇන්ටිගනීත් ඇගේ සොහොයුරියත් මුහුන දෙනවා. ඇන්ටිගනී තෝරාගන්නේ ස්වාභාවික යුක්තිය සේ ඇය විශ්වාස කරන දෙයෙහි පැත්ත යි. ඇගේ ක්‍රියාව නීති කැඩීමක්. (සිදුවීම්වල පෙර පිලිවෙල මෙහෙමයි - තීබ සිවිල් යුද්ධයේ පාර්ශ්ව දෙකකට බෙදී රජකම වෙනුවෙන් සටන් වදින ඇන්ටිගනීගේ සොහොයුරන් දෙදෙනා ම එයින් මිය පරලොව යාම - ඉන් පසු රාජ්‍යයට පත් ක්‍රියොන් ඉන් එක් පාර්ශ්වයකට පමනක් වීරත්වය ද අනෙක් “කැරලිකාරී” පාර්ශ්වයට අවමානය ද ගර්හාව ද නියම කිරීම - ඒ අනුව පොලිනීසස්ගේ මෘත දේහය බලු කපුටන්ට අහර පිනිස එලිමහනේ දමා තිබීම) මේ එලිමහනේ මරනය හා රාජ්‍යයෙන් ආරෝපනය කෙරෙන වීරත්වයත්, ද්‍රෝහීත්වයත් අපේ සමාජයට අලුත් දේ නෙමෙයි. මරනයට පත් වුනු සිය සොයුරාට අවසන් බුහුමන් දැක්වීම හෝ භූමදානය කිරීම රාජ්‍ය තන්ත්‍රය විසින් තහනම් කර තිබෙන අවස්ථාවක ඇන්ටිගනී ඊට එරෙහි වීමට තීරනය කරනවා. සියතින් ම චාරිත්‍ර ඉටු කරනවා. එහෙත් රාජ්‍ය තන්ත්‍රයේ නෛතික අභිමතය වනාහි “දෙවියන්ගේ” අභිමතය බව ප්‍රකාශිත යි! එනයින් නීතිය කඩ කිරීම ඔස්සේ ඇය එරෙහි වන්නේ දෙවියන්ගේ නියමයට ද? ප්‍රියංකර රත්නායකගේ අර්ථකථනාත්මක වැඩකටයුත්ත සිදු වෙන්නේ නිශ්චිත ව මෙන්න මෙතන. ඔහු සිය අර්ථකථනය ඉතා ප්‍රබල අන්දමින් 2010 වසරේ ශ්‍රී ලාංකික ප්‍රේක්ශක පර්ශදයක් මතට දමා සාරවත් ප්‍රතික්‍රියාවක් ජනනය කරගන්න සමත් වෙනවා.
- රංග වස්ත්‍ර, වෙස් මුහුනු හා සංකේත
මේ කාර්යයෙහිලා උපයුක්ත වෙස්මුහුනු සේ ම රංගවස්ත්‍රත් සමකාලීන ඇඳුම් පැලඳුම් පාදක කරගෙන සකස් කෙරුනු ඒවා මිස “පුරාන” ග්‍රීක ඇඳුම් නෙමෙයි. ඉතා ම ශූර ලෙසින් සිදු කර තිබුනු මේ කාර්යය මෙහි රංග ශෛලිය හා වින්‍යාසය සමග මනා ව ඒකාබද්ධ වෙනවා. සොල්දාදුවන් භාවිත කරන අවි ආයුධ ද එසේ ම යි.
වෙස් මුහුනු අමුතු ම සංකේතාත්මක කාර්යයක් වෙනුවෙන් භාවිත කර තිබුනා. එය ග්‍රීක රංග කලාවේ පෞරානික ක්‍රමය නෙමෙයි. වෙස් මුහුනු ඇතැම් විටක ගායක-නර්තක වෘන්දයේ සාමාජිකයින්ගේ හිසේ ඉදිරිපසටත් තවත් විටක හිසේ පසු පසටත් පලඳමින් මනුශ්‍ය චරිතයේ හා සමාජ සම්මුතීන්ගේ දෙබිඩි-බහුවිධ ස්වභාවය ධ්වනිත කිරීමට යොදාගැනුනා. සංකීර්න අර්ථ සම්පාදක ක්‍රියාවලියක් එතන තියෙනවා. එපමනක් නෙවෙයි, එම මුහුනු වේදිකා ආලෝකය හා වර්න සමග අන්තර්ක්‍රියා කරමින් ප්‍රබල කම්පනකාරී ගුනයක් නර්තනයන්ට එකතු කලා. ඉතා බලවත් මෙන් ම රසවත් දෘශ්‍ය සංරචනා (compositions) වේදිකාව මත සැදුනා.
මේ සියල්ල මගින් අප හා සම්බන්ධ වන්නේ කෞතුක වටිනාකමක් සහිත ග්‍රීක නාට්‍යයක් නෙවෙයි. අපට අදාල, මේ දැන් පනගසමින් අපට ආමන්ත්‍රනය කරන සජීව කලා කෘතියක්. එය ඉතා වැදගත්.
- රූපනය පිලිබඳ ඇතැම් ප්‍රශ්න
නාට්‍යාරම්භයේ ඇන්ටිගනීත්(ප්‍රසාදිනී අතපත්තු) ඇගේ සොයුරියත්(දෞපදී වික්‍රමසිංහ) අතර හටගන්නා සංවාදයේ ඒ තරම් ජීවගුනයක් තිබුනේ නැහැ කියලයි මට හිතුනේ. ඒ පූර්වරංගය අවසන් වන තුරුත් ප්‍රේක්ශකාගාරයට කාවදිනසුලු බලපෑමක් ඇති කරන්න සමත් වුනේ නැති බව මම නිරීක්ශනය කලා. මා සිටි සරියේ උන් ප්‍රේක්ශකයින් බොහෝ දෙනෙක් ඒ කාලය තුල සම්පූර්න නිහඬතාවකට පැමිනියේ නැහැ. ඔවුන් හරිබරි ගැහෙන හඬ, කඩදාසි හෝ ගමන් මලු ආදිය එහාමෙහා කරන හඬ සහ තව ම නිමා නොකල කතාබස්වල යෙදී සිටින හඬ ද ඇහුනා. එහෙම වුනේ එම රූපනය ඒ ප්‍රේක්ශකයින්ව ග්‍රහනයට ගන්න අසමත් වුන නිසා බව නිගමනය කිරීම අසාධාරන නැහැ. කටහඬ හා උච්චාරනය අතින් ද එම අවස්ථාව දුබල තත්වයක පැවතුනා. විශේශයෙන් ඇන්ටිගනී කියන දේ පැහැදිලි ව ඇහුනෙත් නැහැ. මේ ප්‍රශ්නයට හේතු වුනේ ඒ චරිත දෙක රඟපෑ නිලියන් දෙදෙනා ප්‍රමානවත් ලෙස අධ්‍යක්ශනය කෙරිලා නොතිබීම යි. විශේශයෙන් නාට්‍යයේ තීරක චරිතයක් වන ඇන්ටිගනී මීට වඩා “වැර යොදා” රංගනයේ යෙදිය යුතු ව තිබුනත් ඇය පෙනී සිටින බොහෝ ජවනිකා මලානික ව ජීව ගුනයෙන් තොර තත්වයකට ආවා. ඊට ව්‍යතිරේකයක් සැපයුවේ ඇය ප්‍රබල ගායනයක් ඉදිරිපත් කරන අවස්ථාව පමන යි.
මෙවැනි ම ප්‍රශ්නයක් රැජින හා හීමන් සම්බන්ධයෙනුත් පෙනෙන්න තිබුනා. ඔවුන් වේදිකාවට එන, පිට ව යන හා රඟන අවස්ථාවල එම චරිතවලින් අපේක්ශා කෙරෙන “බර” ලබාදෙන්න ඔවුන් අසමත් වුනා.
ඉහත කිහිප දෙනාගේ ඌනතා වඩාත් කැපී පෙනෙන්න ගන්නේ තුමිඳු දොඩන්තැන්න සහ සමාධි ලක්සිරි පනිවිඩකරුවන් ලෙස වේදිකාවේ සිටින අවස්ථාවල. ඔවුන් දෙදෙනා ඉහත විස්තර කල නිස්තේජභාවය (dullness) පලවා හරිමින් “මුලු ශරීරයෙන් ම” රඟපෑම නිසා ඉතා බලසම්පන්න ජීවයක් එකතු වෙනවා. තුමිඳු දොඩන්තැන්නගේ රඟපෑම අතිවිශිශ්ට මට්ටමක තිබුන බව සඳහන් කිරීම අත්‍යවශ්‍ය යි. ඔහු වේදිකාවේ ඔබ මොබ යාමත්, අන්‍යයින් සමග අන්තර් ක්‍රියා කිරීමත්, හඬ හා ඉරියව් පාලනයත් ඉතා ලෙහෙසි පහසු ක්‍රීඩාවක් බවට පත් කරගත්තා. ඒ වගේ ම තමයි අනාගතවක්තෘවරිය(කෞශල්‍යා මෙන්ඩිස්) සහ හීමන්ගේ මරනය පිලිබඳ ආරංචිය රැගෙන එන පනිඩිඩකාරියගේ රංගන. ඔවුන් ඉතා ම නම්‍යශීලී යි, ඒ වගේ ම ඉහිල් (relaxed). කටහඬ පාලනය සහ උච්චාරනයේ සුපැහැදිලිබව නිසා මුලු ප්‍රේක්ශකාගාරය ම සැනෙකින් ග්‍රහනය කරගන්න ඔවුන් සමත් වුනා. සාත්වික අභිනයන් ද ඊට දෙවැනි නෑ. ගායක - නර්තක වෘන්දත් එසේ ම යි, බොහොම තියුනුයි.
මෙතන දී ම සංසන්දනාත්මක ව පෙන්වන්න පුලුවන් දෙයක් තමයි ක්‍රියොන් චරිතය එයට යා හැකි උපරිම දුර ගමන් නොකල බව. බොහෝ විට කිසියම් නිශ්චිත ඉරියවු කිහිපයක් තුල හිර වී, ගල් ගැහී සිටි සෙයක් පෙන්නුම් කල විශ්වජිත් ගුනසේකර හඬ පාලනය හා උච්චාරනය අතිනුත් හිටියේ බොහෝ පසුපසින්. මෙය ඉතා හොඳින් පෙන්වන අවස්ථා දෙකක් මට සිහි වෙනවා. තුමිඳු දොඩන්තැන්න(පනිවිඩකාර සොල්දාදුවා) සමග ඔහු රඟපාන අවස්ථාව ඉන් පලමුවැන්න. පනිවිඩකරුවාට එරෙහි ව ක්‍රියොන් සිටින තැනෙහි “නිල අල්ලාගන්න” නලුවා සමත් වෙන්නේ නැහැ. ඔහු බෙහෙවින් අතපය දරදඬු කරගෙන ඔබ මොබ යනවා. කට හඬ බොහෝ විට තල දෙකක් අතර පමනක් දෝලනය වෙනවා - එක්කෝ විශාල ගෝරනාඩුකාරී ගතියක්, නැතිනම් පැතලි ලෙස හඬ අඩු කෙරුණු අවස්ථාවක්. අනිත් අවස්ථාව අනාගත වක්තෘකාරිය මුනගැසෙන මොහොත. එහි දීත් නිලියගේ රංග ප්‍රභාව හමුවේ අර හිර වීම් සහ දැඩි වීම් පමනක් සහිත තල දෙකේ ගමනක යෙදෙන ක්‍රෙයෝන් පසුබිමට තල්ලු වී යනවා. නමුත් නාට්‍යය අවසාන භාගයේ දී ඔහු මේ අර්බුදය යම් මට්ටමකට සාර්ථක ව ජයගත් බව පෙනුනා. විශේශයෙන් සිය අදහස් වෙනස් කොට දේව කැමැත්තට හා “යුක්ති ධර්මයට” යටත් වෙන්න තීරනය කරන අවස්ථාවේත් මරන පිට මරන පිලිබඳ ආරංචි ගලා එන අවසාන ම ජවනිකාවේත් ඔහු සාර්ථක ව කැපී පෙනුනා. ඒත් ඒ තැන්වලත් අර පරන පුරුදුවල ලකුනු සම්පූර්නයෙන් මැකිලා ගිහින් තිබුනෙ නෑ. ඔහු දනින් වැටෙන අවස්ථාව ඊට උදාහරනයක්. හිසකේ අවුල් වී තිබීම හැර වෙනත් නම්‍යශීලී සංකීර්න සාත්වික අභිනයක් ඔහුගෙන් ගන්න නොහැකි වුනේ ඇයි?
මෙහෙම කියද්දීත් නැවත නැවතත් අවධාරනය කරන්න ඕනෑ කාරනය තමයි මේ චරිතය මුලු තුන් ලෝකයේ ම නිරූපනය කරන්න අමාරු ම චරිතවලින් එකක් බව. ඒකෙදී තමුන් “ස්ථානගත” වෙන්න අවශ්‍ය කොතැනද යන්න සොයාගැනීම ලේසි පහසු කාර්යයක් නෙමෙයි. ඒ නිසා එයට ලබා දුන් ශ්‍රමය පිලිබඳ නිසි ඇගයීම හා ගෞරවය දැක්වීම වැදගත්. අනිත් අතට ගායක හා නර්තන වෘන්දය, වෙස් මුහුනු, වර්න, පසුතල, වේදිකා සංරචනා ආදියට අධ්‍යක්ශකවරයාගෙන් ලැබුන අවධානය ඉහත විස්තර කල නලුනිලියන් කිහිප දෙනාට අවශ්‍ය මට්ටමින් නොලැබී ගියා දෝ යන සැකයක් මගේ හිත යට තියෙනවා. සාමූහික සංරචනා, සමූහ දර්ශන හා නර්තන අවස්ථාවල තිබුන බලය ඉහත විස්තර කල නලුනිලියන් හා දෙබස් සහිත අවස්ථා තුල තනි තනි නලුනිලියන් සම්බන්ධයෙන් දකින්න නොලැබීම නිසා මට ඒ ප්‍රශ්නය නැවත නැවත පැන නැංගා.
මේ කරුනු තිබිය දීත් අද වගේ දවසක ඇන්ටිගනී මා තුල දින ගනනාවක් සිත්හි රැඳෙන කම්පනයක් ජනනය කලා. මම එය රස වින්දා. ආකර්ශනීය රංගයක්. ඉදිරියේ දී නැවතත් නරඹන්න බලාපොරොත්තුවක් තියෙනවා.
[Update 2010/12/04 : ඇන්ටිගනී නැවත නැරඹූ පසු ලියූ කෙටි සටහනක් සඳහා මේ පිටුව බලන්න]
ඇන්ටිගනී යනු ග්‍රීක නාට්‍යකරු සොෆොක්ලීස් ලියූ මහා නාට්‍ය ත්‍රිකයේ තුන්වැන්න. නාට්‍ය ත්‍රිකයක් හැටියට හැඳින්වුනාට සොෆොක්ලීස් මේ නාට්‍ය තුන ලියා තියෙන්නේ ඒ අනුපිලිවෙලට නෙමෙයි. ඒ වගේ ම ඔහු එය අනුපිලිවෙලින් රස විඳීම පිනිස නොලියූ බව නිගමනය කිරීමට තුඩු දෙන අසංගතතා එම නාට්‍ය තුන අතර තියෙනවා. ඒ නිසා මෙය ස්වාධීන කෘතියක් හැටියට ගෙන වින්දනය කල හැකි යි. ලොව වටා වැඩියෙන් ම නිශ්පාදනය වන, පරිවර්තනය වූ නාට්‍ය පිටපත් අතර මෙයත් ප්‍රමුඛස්ථානයක් ගන්නවා. නාට්‍යය ගැනත් පසුබිම ගැනත් විස්තර කියවන්න විකිපීඩියාවට යන්න. නාට්‍යයේ පෙල ඉංග්‍රීසියෙන් කියවන්න මෙන්න මේ පිටුවට යන්න.
- පූර්විකාව: සෝමලතා සුබසිංහගේ අර්ථකථනය සහ “අද වගේ දවසක” වෙනත් ප්‍රශ්න
ප්‍රියංකර රත්නායකගේ කෘතිය මීට ප්‍රථම සෝමලතා සුබසිංහ මැතිනිය නිශ්පාදනය කල ඇන්ටිගනී නාට්‍යයට වඩා වෙනස්. ඒ මුල් නිපැයුම බෙහෙවින් ම ග්‍රීක රංග සම්ප්‍රදායේ “සම්භාව්‍ය ගුනය” කෙරෙහි විශේශයෙන් සැලකිලිමත් වෙමින් ශෝකාන්ත නාට්‍යයේ (ට්‍රැජඩියේ) “දැරිය නොහැකි බර” හා ක්ශතික ගුනය නොනසා රැක ගනිමින් සිදු කල ප්‍රයුංජනයක්. ඉතා ප්‍රබල නිශ්පාදනයක්. එසේ වීම නිසා ම ඇතැම් විට එය විශාල ප්‍රේක්ශක පර්ශදයකට ග්‍රහනය කරගන්න අසීරු කෘතියක් වුනා වෙන්නත් පුලුවන්. නමුත් එය එම නිශ්පාදනයේ වරදක් හැටියට මා දකින්නේ නැහැ. එම නිශ්පාදනය සමාජගත වුනේ අතිශය දුර්දශා සම්පන්න කාලවකවානුවක. විචාරය පැත්තෙන් වත් රසිකයා පැත්තෙන් වත් ඒ තරම් බැරෑරුම් නියුක්තියක් පුබුදුවාගන්න ඊට ඉඩ නොලැබෙන්න ඒ කාරනාත් බලපෑවා. කෘතියත් (බෙහෙවින් හිස් ව පැවති) ප්‍රේක්ශකාගාරයත් අතර අගාධාකාර පරතරයක් තිබූ අතර එය පියවන්න අවශ්‍ය විචාරාත්මක මැදිහත් වීම එකල ප්‍රමානවත් පරිදි ලැබුනේ නැති බව යි මගේ හැඟීම.
එක පැත්තකින් යුද්ධය හා සමාජ අස්ථාවරත්වය නිසා ප්‍රේක්ශකාගාරය නිවෙස් තුලට පලවා හැරලා. අනිත් අතින් සකල සියලු සම්භාව්‍ය කලා හා සංස්කෘතික උරුමයන් විහිලු බවට පත් වෙමින් රූපවාහිනියත්, කැසට් හා ජනප්‍රිය සංගීතයත් සංස්කෘතික ජීවිතයේ ගාමක ක්‍රියාකාරකම් බවට පත් ව ගැඹුරට මුල් අදිමින් තිබූ වකවානුවක මොන සොෆොක්ලීස් ද?
ප්‍රියංකර රත්නායක මේ කාර්යයට අවතීර්න වන විට එකී දුර්දශා සම්පන්න වාතාවරනය පහ ව ගිහින් හෙම නෙමෙයි. එය ඊටත් වඩා ඉහලින් කුලුගැන්වී, තහවුරු වී හමාරයි. ගම්දනවුවල සිට විශ්ව විද්‍යාල හා පාඨශාලා දක්වා එස්එම්එස්-සුපිරි තරු බවට පත් වීම, රියැලිටි ටීවීකරනය හා රූපවාහිනී විනෝද සල්ලාපය පරමානන්දය බවට පත් ව ඇති, පශ්චාත් කේමදාස/හත්තොටුවේගම යුගය මෙය යි. සෝමලතා සුබසිංහ යුගයේ සටන් වැදුනු බොහෝ සෙන්පතියන් යටත් ව වෙනත් මාර්ගවල ගමන් කරන යුගය මෙය යි.
“අද වගේ දවසක” ඇන්ටිගනී නිශ්පාදනය කරන්න අදිටන් කරගන්න කෙනෙකුට මුහුන දෙන්න වෙන්නේ එදා ප්‍රවනතාවක් ව පැවති, අද ප්‍රධාන ධාරාව බවට පත් ව තිබෙන එකී පාදඩ සංස්කෘතික වාතාවරනයට. එම වාතාවරනයේ බරින් ප්‍රේක්ශකාගාරය මෙන් ම අධ්‍යක්ශකවරයා ද පීඩනයට පත් වීම වලක්වන්න බැහැ. නාට්‍යය මේ මුස්පේන්තු වාතාවරනයේ මට්ටමට කප්පාදු කරනවද? කෘතියට “ජනප්‍රිය” තානයක් දෙනවාද? “සැර බාල කරනවද?” එහෙමත් නැත්නම් වෙනත් අතක් බලාගන්නවද? මේ වගේ ප්‍රශ්නත් තියෙනවා. එසේ ම මෙවැනි දැවැන්ත නිශ්පාදනයකට අවශ්‍ය මුල්‍ය සම්පත් හා විවේකය සම්පාදනය කරගැනීම අද, එදාටත් වඩා අසීරු යි.
- ප්‍රියංකර රත්නායකගේ නව අර්ථකථන
මේ ප්‍රයුංජනය සමස්තයක් හැටියට මා තුල බලවත් ප්‍රසාදයක් ඇති කලා. මේ වගේ දුශ්කර කෘතියක් අධ්‍යක්ශනය කරන්න පෙලඹීම ම ප්‍රශංසාකටයුතු කාරනයක්. ඒ වගේ ම මීට උපයෝගී කරගත් රංග ශෛලිය ඉතා ම උචිත යි. එය සමකාලීන රසික පර්ශද් පිලිබඳ සංවේදීතාව පවත්වාගන්නා ගමන් මුල් කෘතියේ තේමාව බිඳී විසිරෙන්න නො දී සංරක්ශනය කරන්න ගත් වෑයමක්. එහි සමූහ දර්ශන, නර්තන හා චලන, මනා වර්න හා ආලෝකකරන සංකලනයකින් කුලුගැන්වුනා. රලු අවස්ථා එකක් දෙකක් හැරෙන්න, වෘන්ද ගායනා හා නැටුම් ඉතා හොඳින් සමායෝජනය වී තිබුනා. නාට්‍යය ධාවනය කරවන ප්‍රධාන යාන්ත්‍රනය හැටියට ක්‍රියාත්මක වෙන්නේ මේ ගායක හා නර්තක වෘන්දය යි. ඔවුන් වෙනුවෙන් මෙයාකාර නවීන සම්මිශ්‍රිත සංගීතයක් සම්පාදනය කිරීමත් නර්තනාත්මක චලන යොදාගැනීමත් අධ්‍යක්ශකවරයා ගත් නිර්භය තීරනයක්. එය දැලිපිහියෙන් කිරි කෑම වගේ වැඩක්; එහෙමත් නැත්නම් අතුරේ යාම වගේ වැඩක්; යන්තමින් හෝ සමබරතාව ගැස්සී ගියොත් ට්‍රැජඩියේ සිට සුලභ ජනප්‍රිය සංගීතයටත්, “ඩාන්සිං ස්ටාර්” නැටුමටත් ඇදගෙන වැටීමේ අවදානම තියෙන වැඩක්. මගේ හැඟීම නම් අධ්‍යක්ශවරයා එම අභියෝගය සමස්තයක් වසයෙන් ජයගත් බව යි.
- තේමාවේ “සමකාලීන” ගුනය
ඇන්ටිගනී පෙලෙහි නිදන්ගත ව පවත්නා තේමාවන් සමකාලීන සන්දර්භය තුලට අවදි කොට ව්‍යක්ත කරගන්න අධ්‍යක්ශකවරයා විශේශ උනන්දුවක් අරගෙන තියෙනවා. ඒ සඳහා පැබ්ලෝ පිකාසෝගේ ගුවර්නිකා චිත්‍රයේ කොටස් සහිත පසුතල නිර්මානයත්, වර්න හා ආලෝකකරනයත් විශේශ සහායක් ලබා දෙනවා.
ස්වාභාවික යුක්තිය(“යුක්ති ධර්මය”)/පුරවැසියාගේ හෘදයසාක්ශිය හා රාජ්‍ය තන්ත්‍රය අතර ගොඩනැඟෙන ඝට්ටනය මෙහි කේන්ද්‍රීය තේමාවක්. ක්‍රියොන් රජුගේ ස්වරූපයෙන් නිරූපනය වන රාජ්‍ය තන්ත්‍රය හා සිවිල් නීතියත් එහි නොපනත්කමුත් අභිමුව පුරවැසියාගේ උභතෝකෝටිකයට ඇන්ටිගනීත් ඇගේ සොහොයුරියත් මුහුන දෙනවා. ඇන්ටිගනී තෝරාගන්නේ ස්වාභාවික යුක්තිය සේ ඇය විශ්වාස කරන දෙයෙහි පැත්ත යි. ඇගේ ක්‍රියාව නීති කැඩීමක්. (සිදුවීම්වල පෙර පිලිවෙල මෙහෙමයි - තීබ සිවිල් යුද්ධයේ පාර්ශ්ව දෙකකට බෙදී රජකම වෙනුවෙන් සටන් වදින ඇන්ටිගනීගේ සොහොයුරන් දෙදෙනා ම එයින් මිය පරලොව යාම - ඉන් පසු රාජ්‍යයට පත් ක්‍රියොන් ඉන් එක් පාර්ශ්වයකට පමනක් වීරත්වය ද අනෙක් “කැරලිකාරී” පාර්ශ්වයට අවමානය ද ගර්හාව ද නියම කිරීම - ඒ අනුව පොලිනීසස්ගේ මෘත දේහය බලු කපුටන්ට අහර පිනිස එලිමහනේ දමා තිබීම) මේ එලිමහනේ මරනය හා රාජ්‍යයෙන් ආරෝපනය කෙරෙන වීරත්වයත්, ද්‍රෝහීත්වයත් අපේ සමාජයට අලුත් දේ නෙමෙයි. මරනයට පත් වුනු සිය සොයුරාට අවසන් බුහුමන් දැක්වීම හෝ භූමදානය කිරීම රාජ්‍ය තන්ත්‍රය විසින් තහනම් කර තිබෙන අවස්ථාවක ඇන්ටිගනී ඊට එරෙහි වීමට තීරනය කරනවා. සියතින් ම චාරිත්‍ර ඉටු කරනවා. එහෙත් රාජ්‍ය තන්ත්‍රයේ නෛතික අභිමතය වනාහි “දෙවියන්ගේ” අභිමතය බව ප්‍රකාශිත යි! එනයින් නීතිය කඩ කිරීම ඔස්සේ ඇය එරෙහි වන්නේ දෙවියන්ගේ නියමයට ද? ප්‍රියංකර රත්නායකගේ අර්ථකථනාත්මක වැඩකටයුත්ත සිදු වෙන්නේ නිශ්චිත ව මෙන්න මෙතන. ඔහු සිය අර්ථකථනය ඉතා ප්‍රබල අන්දමින් 2010 වසරේ ශ්‍රී ලාංකික ප්‍රේක්ශක පර්ශදයක් මතට දමා සාරවත් ප්‍රතික්‍රියාවක් ජනනය කරගන්න සමත් වෙනවා.
- රංග වස්ත්‍ර, වෙස් මුහුනු හා සංකේත
මේ කාර්යයෙහිලා උපයුක්ත වෙස්මුහුනු සේ ම රංගවස්ත්‍රත් සමකාලීන ඇඳුම් පැලඳුම් පාදක කරගෙන සකස් කෙරුනු ඒවා මිස “පුරාන” ග්‍රීක ඇඳුම් නෙමෙයි. ඉතා ම ශූර ලෙසින් සිදු කර තිබුනු මේ කාර්යය මෙහි රංග ශෛලිය හා වින්‍යාසය සමග මනා ව ඒකාබද්ධ වෙනවා. සොල්දාදුවන් භාවිත කරන අවි ආයුධ ද එසේ ම යි.
වෙස් මුහුනු අමුතු ම සංකේතාත්මක කාර්යයක් වෙනුවෙන් භාවිත කර තිබුනා. එය ග්‍රීක රංග කලාවේ පෞරානික ක්‍රමය නෙමෙයි. වෙස් මුහුනු ඇතැම් විටක ගායක-නර්තක වෘන්දයේ සාමාජිකයින්ගේ හිසේ ඉදිරිපසටත් තවත් විටක හිසේ පසු පසටත් පලඳමින් මනුශ්‍ය චරිතයේ හා සමාජ සම්මුතීන්ගේ දෙබිඩි-බහුවිධ ස්වභාවය ධ්වනිත කිරීමට යොදාගැනුනා. සංකීර්න අර්ථ සම්පාදක ක්‍රියාවලියක් එතන තියෙනවා. එපමනක් නෙවෙයි, එම මුහුනු වේදිකා ආලෝකය හා වර්න සමග අන්තර්ක්‍රියා කරමින් ප්‍රබල කම්පනකාරී ගුනයක් නර්තනයන්ට එකතු කලා. ඉතා බලවත් මෙන් ම රසවත් දෘශ්‍ය සංරචනා (compositions) වේදිකාව මත සැදුනා.
මේ සියල්ල මගින් අප හා සම්බන්ධ වන්නේ කෞතුක වටිනාකමක් සහිත ග්‍රීක නාට්‍යයක් නෙවෙයි. අපට අදාල, මේ දැන් පනගසමින් අපට ආමන්ත්‍රනය කරන සජීව කලා කෘතියක්. එය ඉතා වැදගත්.
- රූපනය පිලිබඳ ඇතැම් ප්‍රශ්න
නාට්‍යාරම්භයේ ඇන්ටිගනීත්(ප්‍රසාදිනී අතපත්තු) ඇගේ සොයුරියත්(දෞපදී වික්‍රමසිංහ) අතර හටගන්නා සංවාදයේ ඒ තරම් ජීවගුනයක් තිබුනේ නැහැ කියලයි මට හිතුනේ. ඒ පූර්වරංගය අවසන් වන තුරුත් ප්‍රේක්ශකාගාරයට කාවදිනසුලු බලපෑමක් ඇති කරන්න සමත් වුනේ නැති බව මම නිරීක්ශනය කලා. මා සිටි සරියේ උන් ප්‍රේක්ශකයින් බොහෝ දෙනෙක් ඒ කාලය තුල සම්පූර්න නිහඬතාවකට පැමිනියේ නැහැ. ඔවුන් හරිබරි ගැහෙන හඬ, කඩදාසි හෝ ගමන් මලු ආදිය එහාමෙහා කරන හඬ සහ තව ම නිමා නොකල කතාබස්වල යෙදී සිටින හඬ ද ඇහුනා. එහෙම වුනේ එම රූපනය ඒ ප්‍රේක්ශකයින්ව ග්‍රහනයට ගන්න අසමත් වුන නිසා බව නිගමනය කිරීම අසාධාරන නැහැ. කටහඬ හා උච්චාරනය අතින් ද එම අවස්ථාව දුබල තත්වයක පැවතුනා. විශේශයෙන් ඇන්ටිගනී කියන දේ පැහැදිලි ව ඇහුනෙත් නැහැ. මේ ප්‍රශ්නයට හේතු වුනේ ඒ චරිත දෙක රඟපෑ නිලියන් දෙදෙනා ප්‍රමානවත් ලෙස අධ්‍යක්ශනය කෙරිලා නොතිබීම යි. විශේශයෙන් නාට්‍යයේ තීරක චරිතයක් වන ඇන්ටිගනී මීට වඩා “වැර යොදා” රංගනයේ යෙදිය යුතු ව තිබුනත් ඇය පෙනී සිටින බොහෝ ජවනිකා මලානික ව ජීව ගුනයෙන් තොර තත්වයකට ආවා. ඊට ව්‍යතිරේකයක් සැපයුවේ ඇය ප්‍රබල ගායනයක් ඉදිරිපත් කරන අවස්ථාව පමන යි.
මෙවැනි ම ප්‍රශ්නයක් රැජින හා හීමන් සම්බන්ධයෙනුත් පෙනෙන්න තිබුනා. ඔවුන් වේදිකාවට එන, පිට ව යන හා රඟන අවස්ථාවල එම චරිතවලින් අපේක්ශා කෙරෙන “බර” ලබාදෙන්න ඔවුන් අසමත් වුනා.
ඉහත කිහිප දෙනාගේ ඌනතා වඩාත් කැපී පෙනෙන්න ගන්නේ තුමිඳු දොඩන්තැන්න සහ සමාධි ලක්සිරි පනිවිඩකරුවන් ලෙස වේදිකාවේ සිටින අවස්ථාවල. ඔවුන් දෙදෙනා ඉහත විස්තර කල නිස්තේජභාවය (dullness) පලවා හරිමින් “මුලු ශරීරයෙන් ම” රඟපෑම නිසා ඉතා බලසම්පන්න ජීවයක් එකතු වෙනවා. තුමිඳු දොඩන්තැන්නගේ රඟපෑම අතිවිශිශ්ට මට්ටමක තිබුන බව සඳහන් කිරීම අත්‍යවශ්‍ය යි. ඔහු වේදිකාවේ ඔබ මොබ යාමත්, අන්‍යයින් සමග අන්තර් ක්‍රියා කිරීමත්, හඬ හා ඉරියව් පාලනයත් ඉතා ලෙහෙසි පහසු ක්‍රීඩාවක් බවට පත් කරගත්තා. ඒ වගේ ම තමයි අනාගතවක්තෘවරිය(කෞශල්‍යා මෙන්ඩිස්) සහ හීමන්ගේ මරනය පිලිබඳ ආරංචිය රැගෙන එන පනිඩිඩකාරියගේ රංගන. ඔවුන් ඉතා ම නම්‍යශීලී යි, ඒ වගේ ම ඉහිල් (relaxed). කටහඬ පාලනය සහ උච්චාරනයේ සුපැහැදිලිබව නිසා මුලු ප්‍රේක්ශකාගාරය ම සැනෙකින් ග්‍රහනය කරගන්න ඔවුන් සමත් වුනා. සාත්වික අභිනයන් ද ඊට දෙවැනි නෑ. ගායක - නර්තක වෘන්දත් එසේ ම යි, බොහොම තියුනුයි.
මෙතන දී ම සංසන්දනාත්මක ව පෙන්වන්න පුලුවන් දෙයක් තමයි ක්‍රියොන් චරිතය එයට යා හැකි උපරිම දුර ගමන් නොකල බව. බොහෝ විට කිසියම් නිශ්චිත ඉරියවු කිහිපයක් තුල හිර වී, ගල් ගැහී සිටි සෙයක් පෙන්නුම් කල විශ්වජිත් ගුනසේකර හඬ පාලනය හා උච්චාරනය අතිනුත් හිටියේ බොහෝ පසුපසින්. මෙය ඉතා හොඳින් පෙන්වන අවස්ථා දෙකක් මට සිහි වෙනවා. තුමිඳු දොඩන්තැන්න(පනිවිඩකාර සොල්දාදුවා) සමග ඔහු රඟපාන අවස්ථාව ඉන් පලමුවැන්න. පනිවිඩකරුවාට එරෙහි ව ක්‍රියොන් සිටින තැනෙහි “නිල අල්ලාගන්න” නලුවා සමත් වෙන්නේ නැහැ. ඔහු බෙහෙවින් අතපය දරදඬු කරගෙන ඔබ මොබ යනවා. කට හඬ බොහෝ විට තල දෙකක් අතර පමනක් දෝලනය වෙනවා - එක්කෝ විශාල ගෝරනාඩුකාරී ගතියක්, නැතිනම් පැතලි ලෙස හඬ අඩු කෙරුණු අවස්ථාවක්. අනිත් අවස්ථාව අනාගත වක්තෘකාරිය මුනගැසෙන මොහොත. එහි දීත් නිලියගේ රංග ප්‍රභාව හමුවේ අර හිර වීම් සහ දැඩි වීම් පමනක් සහිත තල දෙකේ ගමනක යෙදෙන ක්‍රෙයෝන් පසුබිමට තල්ලු වී යනවා. නමුත් නාට්‍යය අවසාන භාගයේ දී ඔහු මේ අර්බුදය යම් මට්ටමකට සාර්ථක ව ජයගත් බව පෙනුනා. විශේශයෙන් සිය අදහස් වෙනස් කොට දේව කැමැත්තට හා “යුක්ති ධර්මයට” යටත් වෙන්න තීරනය කරන අවස්ථාවේත් මරන පිට මරන පිලිබඳ ආරංචි ගලා එන අවසාන ම ජවනිකාවේත් ඔහු සාර්ථක ව කැපී පෙනුනා. ඒත් ඒ තැන්වලත් අර පරන පුරුදුවල ලකුනු සම්පූර්නයෙන් මැකිලා ගිහින් තිබුනෙ නෑ. ඔහු දනින් වැටෙන අවස්ථාව ඊට උදාහරනයක්. හිසකේ අවුල් වී තිබීම හැර වෙනත් නම්‍යශීලී සංකීර්න සාත්වික අභිනයක් ඔහුගෙන් ගන්න නොහැකි වුනේ ඇයි?
මෙහෙම කියද්දීත් නැවත නැවතත් අවධාරනය කරන්න ඕනෑ කාරනය තමයි මේ චරිතය මුලු තුන් ලෝකයේ ම නිරූපනය කරන්න අමාරු ම චරිතවලින් එකක් බව. ඒකෙදී තමුන් “ස්ථානගත” වෙන්න අවශ්‍ය කොතැනද යන්න සොයාගැනීම ලේසි පහසු කාර්යයක් නෙමෙයි. ඒ නිසා එයට ලබා දුන් ශ්‍රමය පිලිබඳ නිසි ඇගයීම හා ගෞරවය දැක්වීම වැදගත්. අනිත් අතට ගායක හා නර්තන වෘන්දය, වෙස් මුහුනු, වර්න, පසුතල, වේදිකා සංරචනා ආදියට අධ්‍යක්ශකවරයාගෙන් ලැබුන අවධානය ඉහත විස්තර කල නලුනිලියන් කිහිප දෙනාට අවශ්‍ය මට්ටමින් නොලැබී ගියා දෝ යන සැකයක් මගේ හිත යට තියෙනවා. සාමූහික සංරචනා, සමූහ දර්ශන හා නර්තන අවස්ථාවල තිබුන බලය ඉහත විස්තර කල නලුනිලියන් හා දෙබස් සහිත අවස්ථා තුල තනි තනි නලුනිලියන් සම්බන්ධයෙන් දකින්න නොලැබීම නිසා මට ඒ ප්‍රශ්නය නැවත නැවත පැන නැංගා.
මේ කරුනු තිබිය දීත් අද වගේ දවසක ඇන්ටිගනී මා තුල දින ගනනාවක් සිත්හි රැඳෙන කම්පනයක් ජනනය කලා. මම එය රස වින්දා. ආකර්ශනීය රංගයක්. ඉදිරියේ දී නැවතත් නරඹන්න බලාපොරොත්තුවක් තියෙනවා.
[Update 2010/12/04 : ඇන්ටිගනී නැවත නැරඹූ පසු ලියූ කෙටි සටහනක් සඳහා මේ පිටුව බලන්න]