*ඇන්ටිගනී පිලිබඳ පෙර ලිපිය හා සම්බන්ධ යි
ප්‍රියංකර රත්නායකගේ ඇන්ටිගනී නාට්‍යය ගැන මම කලින් ලියපු සටහන ඔබට මතක ඇති. එහි දී මම තරමක් නිශේධාත්මක දේවල් කීපයකුත් කිව්වා, විශේශයෙන් ඇන්ටිගනී(ප්‍රසාදිනී අතපත්තු) සහ ක්‍රියොන්(විශ්වජිත් ගුනසේකර) යන දෙදෙනා ඇතුලු නලුනිලියන් කීපදෙනෙක්ගේ රංගනයන් ගැන. ඒත් නොවැම්බර් 01 වැනිදා බිශොප් විද්‍යාලයීය ශ්‍රවනාගාරයේ දී නැවතත් වතාවක් ඇන්ටිගනී නරඹද්දී මට පෙනුනේ ඒ තත්වය සම්පූර්නයෙන් ම උඩුයටිකුරු වූ සෙයක්. විශ්වජිත් ගුනසේකරගේ රඟපෑමෙන් මම අමන්දානන්දයට පත් වුනා. ඔහු අත්පත් කරගෙන තිබුන වර්ධනය විශිශ්ට යි!
මම කලින් මෙහෙම ලිව්වා: “නාට්‍යාරම්භයේ ඇන්ටිගනීත්(ප්‍රසාදිනී අතපත්තු) ඇගේ සොයුරියත්(දෞපදී වික්‍රමසිංහ) අතර හටගන්නා සංවාදයේ ඒ තරම් ජීවගුනයක් තිබුනේ නැහැ කියලයි මට හිතුනේ. ඒ පූර්වරංගය අවසන් වන තුරුත් ප්‍රේක්ශකාගාරයට කාවදිනසුලු බලපෑමක් ඇති කරන්න සමත් වුනේ නැති බව මම නිරීක්ශනය කලා. මා සිටි සරියේ උන් ප්‍රේක්ශකයින් බොහෝ දෙනෙක් ඒ කාලය තුල සම්පූර්න නිහඬතාවකට පැමිනියේ නැහැ. ඔවුන් හරිබරි ගැහෙන හඬ, කඩදාසි හෝ ගමන් මලු ආදිය එහාමෙහා කරන හඬ සහ තව ම නිමා නොකල කතාබස්වල යෙදී සිටින හඬ ද ඇහුනා. එහෙම වුනේ එම රූපනය ඒ ප්‍රේක්ශකයින්ව ග්‍රහනයට ගන්න අසමත් වුන නිසා බව නිගමනය කිරීම අසාධාරන නැහැ. කටහඬ හා උච්චාරනය අතින් ද එම අවස්ථාව දුබල තත්වයක පැවතුනා. විශේශයෙන් ඇන්ටිගනී කියන දේ පැහැදිලි ව ඇහුනෙත් නැහැ. මේ ප්‍රශ්නයට හේතු වුනේ ඒ චරිත දෙක රඟපෑ නිලියන් දෙදෙනා ප්‍රමානවත් ලෙස අධ්‍යක්ශනය කෙරිලා නොතිබීම යි.”(සම්පූර්න විවේචනය සඳහා පෙර ලිපියේ “රූපනය පිලිබඳ ඇතැම් ප්‍රශ්න” යන උපසිරස්තලය යටතේ එන කොටස බලන්න)
නමුත් මෙවර දර්ශනයේ දී එකී තත්වය සම්පූර්නයෙන් වෙනස්. ඔවුන් ප්‍රේක්ශකාගාරය එක සැනෙන් ග්‍රහනයට ගන්න සමත් වුනා විතරක් නෙමෙයි, ඒ දෙබස්වල උච්චාරනයේ විවිධතා ගැඹුරින් ග්‍රහනය කරගනිමින් ඉතා ප්‍රබල ආකාරයට කටහඬ හසුරුවන්නත් ඔවුන්ට හැකි වුනා. ඇන්ටිගනීගේ රූපය පෙරට වඩා “විශාල” ලෙසත් බලවත් ලෙසත් ප්‍රේක්ශකාගාරයට පෙනුනා. සංකීර්න මනෝභාවයන් පල කිරීම්වස් මුහුන හා ඉරියවු ඉතා ඉහිල්, නිදහස් ආකාරයකින් හසුරුවාගන්න ඇය සමත් වුනා. නාට්‍යය පුරා ම ඉතා සියුම් රූපනයක්! මේ නිසා මෙවර නලුනිලියන් අතර පෙර මෙන් විශාල පරතරයක් දකින්න ලැබුනෙ නැහැ.
ක්‍රියොන් ගැන මා මීට ප්‍රථම (එනම් ජූලි 17 දා දර්ශනයට පසු) ලිව්වෙ මෙහෙමයි : “මෙතන දී ම සංසන්දනාත්මක ව පෙන්වන්න පුලුවන් දෙයක් තමයි ක්‍රියොන් චරිතය එයට යා හැකි උපරිම දුර ගමන් නොකල බව. බොහෝ විට කිසියම් නිශ්චිත ඉරියවු කිහිපයක් තුල හිර වී, ගල් ගැහී සිටි සෙයක් පෙන්නුම් කල විශ්වජිත් ගුනසේකර හඬ පාලනය හා උච්චාරනය අතිනුත් හිටියේ බොහෝ පසුපසින්. මෙය ඉතා හොඳින් පෙන්වන අවස්ථා දෙකක් මට සිහි වෙනවා. තුමිඳු දොඩන්තැන්න(පනිවිඩකාර සොල්දාදුවා) සමග ඔහු රඟපාන අවස්ථාව ඉන් පලමුවැන්න. පනිවිඩකරුවාට එරෙහි ව ක්‍රියොන් සිටින තැනෙහි “නිල අල්ලාගන්න” නලුවා සමත් වෙන්නේ නැහැ. ඔහු බෙහෙවින් අතපය දරදඬු කරගෙන ඔබ මොබ යනවා. කට හඬ බොහෝ විට තල දෙකක් අතර පමනක් දෝලනය වෙනවා - එක්කෝ විශාල ගෝරනාඩුකාරී ගතියක්, නැතිනම් පැතලි ලෙස හඬ අඩු කෙරුණු අවස්ථාවක්. අනිත් අවස්ථාව අනාගත වක්තෘකාරිය මුනගැසෙන මොහොත. එහි දීත් නිලියගේ රංග ප්‍රභාව හමුවේ අර හිර වීම් සහ දැඩි වීම් පමනක් සහිත තල දෙකේ ගමනක යෙදෙන ක්‍රෙයෝන් පසුබිමට තල්ලු වී යනවා. නමුත් නාට්‍යය අවසාන භාගයේ දී ඔහු මේ අර්බුදය යම් මට්ටමකට සාර්ථක ව ජයගත් බව පෙනුනා. විශේශයෙන් සිය අදහස් වෙනස් කොට දේව කැමැත්තට හා “යුක්ති ධර්මයට” යටත් වෙන්න තීරනය කරන අවස්ථාවේත් මරන පිට මරන පිලිබඳ ආරංචි ගලා එන අවසාන ම ජවනිකාවේත් ඔහු සාර්ථක ව කැපී පෙනුනා. ඒත් ඒ තැන්වලත් අර පරන පුරුදුවල ලකුනු සම්පූර්නයෙන් මැකිලා ගිහින් තිබුනෙ නෑ. ඔහු දනින් වැටෙන අවස්ථාව ඊට උදාහරනයක්. හිසකේ අවුල් වී තිබීම හැර වෙනත් නම්‍යශීලී සංකීර්න සාත්වික අභිනයක් ඔහුගෙන් ගන්න නොහැකි වුනේ ඇයි?”
ඒත් මෙවර දර්ශනයේ දී මම දැකපු විශාල ම වර්ධනය තමයි ක්‍රියෝන් චරිතය! විශ්වජිත් ගුනසේකර සිය චරිතයේ “නිල අල්ලාගන්න” සමත් ව තිබෙන බව පෙන්නුම් කලේ කටහඬ හැසිරවීම, වේදිකාවේ ඔබමොබ ගමන් කල විලාසය, ආංගික හා සාත්වික අභිනය යන මේ සියල්ලෙන් පෙරමුනට පැමිනෙමින්. කලින් මගේ විවේචනයට ලක් වුන අවස්ථා මම බොහොම ඕනෑකමින් මේ වතාවේත් නැරඹුවා. විශේශයෙන් ක්‍රියොන් පිරිවර සමගින් අවසන් ඛේදවාචකය කරා පැමිනෙන මොහොත. ඔහු කම්පනයට පත් ව මරනය ඉල්ලා සිටින මොහොත, දනින් වැටෙන අවස්ථාව; මේවා ඉතා ම විස්තෘත ආකාරයෙන් වර්ධනය කරගන්න ඔහු සමත් වෙලා තියෙනවා. ඉතා ම වෘත්තීය මට්ටමේ රංගනයක්!
මෙය මා මේ වසරේ මෙතෙක් නැරඹූ හොඳ ම නාට්‍ය ස්වල්පයෙන් එකක් බව සඳහන් කල යුතු යි. ඇන්ටිගනී ගැන ලියූ මීට පෙර ලිපිය ඒ ගැන හේතු දැක්වීමක් හැටියට සලකන්න පුලුවන්.
මෙවැනි නාට්‍යයක් අඛන්ඩ ව, පුහුනු වෙමින් පවත්වාගෙන යාම අභියෝගයක්. අඩු ම තරමින් වසර දෙකතුනක්වත් මෙය දැකගැනීමට සිංහල නාට්‍ය ප්‍රේක්ශකයාට අවස්ථාවක් ලැබෙනවා නම් ඒක භාග්‍යයක්.
මේ නාට්‍යය කරලියට අවතීර්න වුනු දිනයේ පටන් ම ඉතා පුලුල් වසයෙන් සාකච්ඡාවට පාත්‍ර වූ බව පෙනෙනවා. සාකච්ඡාවේ කේන්ද්‍රීය කාරනයක් වුනේ නාට්‍යය සමකාලීන රංග වස්ත්‍ර, රූපන විධි, නර්තන- චලන හා සංගීතයක් යොදාගනිමින් කල අර්ථ නිරූපනය. මෙහි දී ඒ අර්ථ නිරූපනය සාර්ථක එකක් වුනා ද නැද්ද යන කාරනයට වඩා ඇතැම් පාර්ශ්වයන් උනන්දුවක් දැක්වුවේ මේ නිශ්පාදනය අපට “ග්‍රීක නාට්‍යයේ” “සැබෑ ස්වරූපය” පෙන්නුවා ද නැද්ද වගේ කාරනයක් බව මට පෙනුනා. මේ වගේ ම ප්‍රශ්නයක් ටික කලකට කලින් පරාක්‍රම නිරිඇල්ල අධ්‍යක්ශනය කල මැටි කරත්තය ගැනත් මතු වුනා. එකදහස් නවසිය අනූගනන්වල මැද ලංකාවට පැමිනි රීටා ගංගුලිගේ ශාකුන්තල නාට්‍යය ගැනත් මෙවැනි ම සාකච්ඡාවක් හටගත්තා. (මෙවැනි ම කිව්වේ කිසියම් පෞරානික රංග ශෛලියකට එයින් සාධාරනයක් ඉශ්ට වුනා ද නැද්ද කියන ප්‍රශ්නය වටා සාකච්ඡාව ගොඩනැගුන නිසයි.)
මට හිතෙන විදිහට මේ ප්‍රශ්නය ගොඩනැඟෙන්නෙ කිසියම් පූර්ව විනිශ්චයන් ගොන්නක්, එහෙමත් නැත්නම්, තරමක් සැර වචනයක් පාවිච්චි කලොත් මිථ්‍යා විශ්වාස කීපයක් පාදක කරගෙන යි. එයින් අදහස් වෙන්නේ කිසියම් සම්භාව්‍ය නාට්‍ය කෘතියක ප්‍රයුංජනයක් කිරීමේ දී නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ අරමුන විය යුත්තේ එය ලියැවුනු යුගයේ නාට්‍ය රඟදැක්වුනු ආකාරය අධ්‍යයනය කිරීමත් එය සමකාලීන වේදිකාව මත ප්‍රතිනිර්මානය කිරීමත් බව යි. මේක ආරම්භක ලක්ශ්‍යය හැටියට ගන්නා විචාරකයා/රසිකයා සිය විචාරයේ දී එකී කාර්යය කෙතෙක් දුරට සාර්ථක වුනාද නැද්ද යන්න සාකච්ඡාවට ගන්නවා.
ඒත් මේක නාට්‍ය නිශ්පාදනයේ/අධ්‍යක්ශනයේ පැත්තෙන් බැලූ විට පලරහිත ප්‍රශ්නයක් බව මට හැඟෙනවා. දෙන ලද ඕනෑ ම මොහොතක නිශ්පාදනය වන නාට්‍යයක් එහි “මුල් සන්දර්භයෙන්” ඉවතට යාමක් ද වෙනවා. මෙය සංකීර්න, අදියර ගනනාවකින් යුක්ත ක්‍රියාවලියක් මිස පිටපත නමැති නිශ්චිත, ඝනීභූත ඒකකය අධ්‍යක්ශනය ඔස්සේ නාට්‍යයක් නමැති තවත් ඝනීභූත ඒකකයක් බවට පත් වීමක් නෙමෙයි. බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙශ්ට් ප්‍රතිනිර්මානාත්මක ව අධ්‍යක්ශනය කල ඇන්ටිගනී කෘතිය හා එහි අලුත් නිශ්පාදන සම්බන්ධයෙන් මඳක් අවධානය යොමු කලොත් මේ සාකච්ඡාවට හොඳ එලියක් වැටෙන බව මට හිතෙනවා…
…
ඉඩක් ලදොත් ඒ ගැන පසුවට
ප්‍රියංකර රත්නායකගේ ඇන්ටිගනී නාට්‍යය ගැන මම කලින් ලියපු සටහන ඔබට මතක ඇති. එහි දී මම තරමක් නිශේධාත්මක දේවල් කීපයකුත් කිව්වා, විශේශයෙන් ඇන්ටිගනී(ප්‍රසාදිනී අතපත්තු) සහ ක්‍රියොන්(විශ්වජිත් ගුනසේකර) යන දෙදෙනා ඇතුලු නලුනිලියන් කීපදෙනෙක්ගේ රංගනයන් ගැන. ඒත් නොවැම්බර් 01 වැනිදා බිශොප් විද්‍යාලයීය ශ්‍රවනාගාරයේ දී නැවතත් වතාවක් ඇන්ටිගනී නරඹද්දී මට පෙනුනේ ඒ තත්වය සම්පූර්නයෙන් ම උඩුයටිකුරු වූ සෙයක්. විශ්වජිත් ගුනසේකරගේ රඟපෑමෙන් මම අමන්දානන්දයට පත් වුනා. ඔහු අත්පත් කරගෙන තිබුන වර්ධනය විශිශ්ට යි!
මම කලින් මෙහෙම ලිව්වා: “නාට්‍යාරම්භයේ ඇන්ටිගනීත්(ප්‍රසාදිනී අතපත්තු) ඇගේ සොයුරියත්(දෞපදී වික්‍රමසිංහ) අතර හටගන්නා සංවාදයේ ඒ තරම් ජීවගුනයක් තිබුනේ නැහැ කියලයි මට හිතුනේ. ඒ පූර්වරංගය අවසන් වන තුරුත් ප්‍රේක්ශකාගාරයට කාවදිනසුලු බලපෑමක් ඇති කරන්න සමත් වුනේ නැති බව මම නිරීක්ශනය කලා. මා සිටි සරියේ උන් ප්‍රේක්ශකයින් බොහෝ දෙනෙක් ඒ කාලය තුල සම්පූර්න නිහඬතාවකට පැමිනියේ නැහැ. ඔවුන් හරිබරි ගැහෙන හඬ, කඩදාසි හෝ ගමන් මලු ආදිය එහාමෙහා කරන හඬ සහ තව ම නිමා නොකල කතාබස්වල යෙදී සිටින හඬ ද ඇහුනා. එහෙම වුනේ එම රූපනය ඒ ප්‍රේක්ශකයින්ව ග්‍රහනයට ගන්න අසමත් වුන නිසා බව නිගමනය කිරීම අසාධාරන නැහැ. කටහඬ හා උච්චාරනය අතින් ද එම අවස්ථාව දුබල තත්වයක පැවතුනා. විශේශයෙන් ඇන්ටිගනී කියන දේ පැහැදිලි ව ඇහුනෙත් නැහැ. මේ ප්‍රශ්නයට හේතු වුනේ ඒ චරිත දෙක රඟපෑ නිලියන් දෙදෙනා ප්‍රමානවත් ලෙස අධ්‍යක්ශනය කෙරිලා නොතිබීම යි.”(සම්පූර්න විවේචනය සඳහා පෙර ලිපියේ “රූපනය පිලිබඳ ඇතැම් ප්‍රශ්න” යන උපසිරස්තලය යටතේ එන කොටස බලන්න)
නමුත් මෙවර දර්ශනයේ දී එකී තත්වය සම්පූර්නයෙන් වෙනස්. ඔවුන් ප්‍රේක්ශකාගාරය එක සැනෙන් ග්‍රහනයට ගන්න සමත් වුනා විතරක් නෙමෙයි, ඒ දෙබස්වල උච්චාරනයේ විවිධතා ගැඹුරින් ග්‍රහනය කරගනිමින් ඉතා ප්‍රබල ආකාරයට කටහඬ හසුරුවන්නත් ඔවුන්ට හැකි වුනා. ඇන්ටිගනීගේ රූපය පෙරට වඩා “විශාල” ලෙසත් බලවත් ලෙසත් ප්‍රේක්ශකාගාරයට පෙනුනා. සංකීර්න මනෝභාවයන් පල කිරීම්වස් මුහුන හා ඉරියවු ඉතා ඉහිල්, නිදහස් ආකාරයකින් හසුරුවාගන්න ඇය සමත් වුනා. නාට්‍යය පුරා ම ඉතා සියුම් රූපනයක්! මේ නිසා මෙවර නලුනිලියන් අතර පෙර මෙන් විශාල පරතරයක් දකින්න ලැබුනෙ නැහැ.
සේයාරුව ඇන්ටිගනී facebook පිටුවෙන්
ක්‍රියොන් ගැන මා මීට ප්‍රථම (එනම් ජූලි 17 දා දර්ශනයට පසු) ලිව්වෙ මෙහෙමයි : “මෙතන දී ම සංසන්දනාත්මක ව පෙන්වන්න පුලුවන් දෙයක් තමයි ක්‍රියොන් චරිතය එයට යා හැකි උපරිම දුර ගමන් නොකල බව. බොහෝ විට කිසියම් නිශ්චිත ඉරියවු කිහිපයක් තුල හිර වී, ගල් ගැහී සිටි සෙයක් පෙන්නුම් කල විශ්වජිත් ගුනසේකර හඬ පාලනය හා උච්චාරනය අතිනුත් හිටියේ බොහෝ පසුපසින්. මෙය ඉතා හොඳින් පෙන්වන අවස්ථා දෙකක් මට සිහි වෙනවා. තුමිඳු දොඩන්තැන්න(පනිවිඩකාර සොල්දාදුවා) සමග ඔහු රඟපාන අවස්ථාව ඉන් පලමුවැන්න. පනිවිඩකරුවාට එරෙහි ව ක්‍රියොන් සිටින තැනෙහි “නිල අල්ලාගන්න” නලුවා සමත් වෙන්නේ නැහැ. ඔහු බෙහෙවින් අතපය දරදඬු කරගෙන ඔබ මොබ යනවා. කට හඬ බොහෝ විට තල දෙකක් අතර පමනක් දෝලනය වෙනවා - එක්කෝ විශාල ගෝරනාඩුකාරී ගතියක්, නැතිනම් පැතලි ලෙස හඬ අඩු කෙරුණු අවස්ථාවක්. අනිත් අවස්ථාව අනාගත වක්තෘකාරිය මුනගැසෙන මොහොත. එහි දීත් නිලියගේ රංග ප්‍රභාව හමුවේ අර හිර වීම් සහ දැඩි වීම් පමනක් සහිත තල දෙකේ ගමනක යෙදෙන ක්‍රෙයෝන් පසුබිමට තල්ලු වී යනවා. නමුත් නාට්‍යය අවසාන භාගයේ දී ඔහු මේ අර්බුදය යම් මට්ටමකට සාර්ථක ව ජයගත් බව පෙනුනා. විශේශයෙන් සිය අදහස් වෙනස් කොට දේව කැමැත්තට හා “යුක්ති ධර්මයට” යටත් වෙන්න තීරනය කරන අවස්ථාවේත් මරන පිට මරන පිලිබඳ ආරංචි ගලා එන අවසාන ම ජවනිකාවේත් ඔහු සාර්ථක ව කැපී පෙනුනා. ඒත් ඒ තැන්වලත් අර පරන පුරුදුවල ලකුනු සම්පූර්නයෙන් මැකිලා ගිහින් තිබුනෙ නෑ. ඔහු දනින් වැටෙන අවස්ථාව ඊට උදාහරනයක්. හිසකේ අවුල් වී තිබීම හැර වෙනත් නම්‍යශීලී සංකීර්න සාත්වික අභිනයක් ඔහුගෙන් ගන්න නොහැකි වුනේ ඇයි?”
ඒත් මෙවර දර්ශනයේ දී මම දැකපු විශාල ම වර්ධනය තමයි ක්‍රියෝන් චරිතය! විශ්වජිත් ගුනසේකර සිය චරිතයේ “නිල අල්ලාගන්න” සමත් ව තිබෙන බව පෙන්නුම් කලේ කටහඬ හැසිරවීම, වේදිකාවේ ඔබමොබ ගමන් කල විලාසය, ආංගික හා සාත්වික අභිනය යන මේ සියල්ලෙන් පෙරමුනට පැමිනෙමින්. කලින් මගේ විවේචනයට ලක් වුන අවස්ථා මම බොහොම ඕනෑකමින් මේ වතාවේත් නැරඹුවා. විශේශයෙන් ක්‍රියොන් පිරිවර සමගින් අවසන් ඛේදවාචකය කරා පැමිනෙන මොහොත. ඔහු කම්පනයට පත් ව මරනය ඉල්ලා සිටින මොහොත, දනින් වැටෙන අවස්ථාව; මේවා ඉතා ම විස්තෘත ආකාරයෙන් වර්ධනය කරගන්න ඔහු සමත් වෙලා තියෙනවා. ඉතා ම වෘත්තීය මට්ටමේ රංගනයක්!
මෙය මා මේ වසරේ මෙතෙක් නැරඹූ හොඳ ම නාට්‍ය ස්වල්පයෙන් එකක් බව සඳහන් කල යුතු යි. ඇන්ටිගනී ගැන ලියූ මීට පෙර ලිපිය ඒ ගැන හේතු දැක්වීමක් හැටියට සලකන්න පුලුවන්.
මෙවැනි නාට්‍යයක් අඛන්ඩ ව, පුහුනු වෙමින් පවත්වාගෙන යාම අභියෝගයක්. අඩු ම තරමින් වසර දෙකතුනක්වත් මෙය දැකගැනීමට සිංහල නාට්‍ය ප්‍රේක්ශකයාට අවස්ථාවක් ලැබෙනවා නම් ඒක භාග්‍යයක්.
මේ නාට්‍යය කරලියට අවතීර්න වුනු දිනයේ පටන් ම ඉතා පුලුල් වසයෙන් සාකච්ඡාවට පාත්‍ර වූ බව පෙනෙනවා. සාකච්ඡාවේ කේන්ද්‍රීය කාරනයක් වුනේ නාට්‍යය සමකාලීන රංග වස්ත්‍ර, රූපන විධි, නර්තන- චලන හා සංගීතයක් යොදාගනිමින් කල අර්ථ නිරූපනය. මෙහි දී ඒ අර්ථ නිරූපනය සාර්ථක එකක් වුනා ද නැද්ද යන කාරනයට වඩා ඇතැම් පාර්ශ්වයන් උනන්දුවක් දැක්වුවේ මේ නිශ්පාදනය අපට “ග්‍රීක නාට්‍යයේ” “සැබෑ ස්වරූපය” පෙන්නුවා ද නැද්ද වගේ කාරනයක් බව මට පෙනුනා. මේ වගේ ම ප්‍රශ්නයක් ටික කලකට කලින් පරාක්‍රම නිරිඇල්ල අධ්‍යක්ශනය කල මැටි කරත්තය ගැනත් මතු වුනා. එකදහස් නවසිය අනූගනන්වල මැද ලංකාවට පැමිනි රීටා ගංගුලිගේ ශාකුන්තල නාට්‍යය ගැනත් මෙවැනි ම සාකච්ඡාවක් හටගත්තා. (මෙවැනි ම කිව්වේ කිසියම් පෞරානික රංග ශෛලියකට එයින් සාධාරනයක් ඉශ්ට වුනා ද නැද්ද කියන ප්‍රශ්නය වටා සාකච්ඡාව ගොඩනැගුන නිසයි.)
මට හිතෙන විදිහට මේ ප්‍රශ්නය ගොඩනැඟෙන්නෙ කිසියම් පූර්ව විනිශ්චයන් ගොන්නක්, එහෙමත් නැත්නම්, තරමක් සැර වචනයක් පාවිච්චි කලොත් මිථ්‍යා විශ්වාස කීපයක් පාදක කරගෙන යි. එයින් අදහස් වෙන්නේ කිසියම් සම්භාව්‍ය නාට්‍ය කෘතියක ප්‍රයුංජනයක් කිරීමේ දී නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ අරමුන විය යුත්තේ එය ලියැවුනු යුගයේ නාට්‍ය රඟදැක්වුනු ආකාරය අධ්‍යයනය කිරීමත් එය සමකාලීන වේදිකාව මත ප්‍රතිනිර්මානය කිරීමත් බව යි. මේක ආරම්භක ලක්ශ්‍යය හැටියට ගන්නා විචාරකයා/රසිකයා සිය විචාරයේ දී එකී කාර්යය කෙතෙක් දුරට සාර්ථක වුනාද නැද්ද යන්න සාකච්ඡාවට ගන්නවා.
ඒත් මේක නාට්‍ය නිශ්පාදනයේ/අධ්‍යක්ශනයේ පැත්තෙන් බැලූ විට පලරහිත ප්‍රශ්නයක් බව මට හැඟෙනවා. දෙන ලද ඕනෑ ම මොහොතක නිශ්පාදනය වන නාට්‍යයක් එහි “මුල් සන්දර්භයෙන්” ඉවතට යාමක් ද වෙනවා. මෙය සංකීර්න, අදියර ගනනාවකින් යුක්ත ක්‍රියාවලියක් මිස පිටපත නමැති නිශ්චිත, ඝනීභූත ඒකකය අධ්‍යක්ශනය ඔස්සේ නාට්‍යයක් නමැති තවත් ඝනීභූත ඒකකයක් බවට පත් වීමක් නෙමෙයි. බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙශ්ට් ප්‍රතිනිර්මානාත්මක ව අධ්‍යක්ශනය කල ඇන්ටිගනී කෘතිය හා එහි අලුත් නිශ්පාදන සම්බන්ධයෙන් මඳක් අවධානය යොමු කලොත් මේ සාකච්ඡාවට හොඳ එලියක් වැටෙන බව මට හිතෙනවා…
…
ඉඩක් ලදොත් ඒ ගැන පසුවට